Где, как не в полифонии, можно
|
Скачать 0.8 Mb.
|
| Полифоническая гармония Где, как не в полифонии, можно найти путь к новизне. С. Прокофьев Горизонталь и вертикаль Исследуйте, измеряйте, сами, становитесь циркулем, становитесь счетчиком, мыслите формами как геометр, будьте музыкантами пропорций... К. Б урд е ль Когда музыку называют звучащей архитектурой, это не просто красивое сравнение, ибо в самом существе му- зыки, музыкального мышления пространственность игра- ет большую роль. Композитор — ив этом его сходство с режиссером, мыслит не отдельными элементами, звуками, а структурами, где любой элемент находится в определен- ном пространственно-временном соотношении. Б. Асафьев определяет музыкальное развитие как зву- копространство, в котором перспективно располагается музыка. Он отмечал, что «законы зримости», обеспечив- шие ренессансной живописи перспективу, определили и звукопространственную перспективу музыки. (Простран- ственный фактор — одна из основ музыкальной структу- ры.) Музыкальную форму можно определить как перене- сенное в пространство ощущение движения. В партитурах современных композиторов встречаются такие термины, как «обволакивающий фон», «вибрация звукового прост- ранства». В исследованиях о трех дорических храмах вблизи Неаполя — Пестума, Цецеры и Посейдона, построенных в VI—V веках до н. э., ученые обнаружили любопытные за- кономерности, ставшие еще одним подтверждением бли- зости законов пространственного искусства — архитекту- ры и временного — музыки. В зависимости от характера божества в каждом из этих храмов господствующим ста- новился один из музыкальных интервалов, который стро- го выдерживался в пропорциях между высотой и шириной здания, количеством колонн снаружи и внутри, диамет- ром и высотой колонн и т. д. Так, основным музыкальным интервалом в храме Пестума оказалась нона, в храме Це- церы малая терция, в храме Посейдона септима. Как не вспомнить учение Пифагора о скрытой гармонии между миром видимым и слышимым. 48 В полифонии музыка получила многомерность архи- тектурного пространства, многомерность сложной художе- ственной конструкции с соотношением пропорций, частей и целого, с понятием центра и т. д. В звукозрительной по- лифонии фильм обрел новую целостность, новое единство, обусловленное взаимодействием элементов, составляющих экранное действие. Более десяти столетий понадобилось музыке, чтобы пе- рейти от простейших форм контрастной полифонии (типа «кантус фирмус») к развитой многоголосной ткани, в ко- торой логическая цельность отдельных мелодических ли- нии не противоречит общему единству и является услови- ем их согласования. В других искусствах этот процесс осуществлялся в иных временных пределах: три столетия понадобилось литературе, чтобы перейти от первых рома- нов эпохи Возрождения к многоголосию, полифонической многослойное™ романов Достоевского. Меньше полстоле- тия занял этот процесс в кинематографе. Полифония как многообразное и стилистически очень богатое явление искусства стала характерной чертой ис- кусства XX века. Причем каждый художник трактует по- лифонию по-своему, исходя из опыта и возможностей сво- его искусства. Драматическая экспрессия романов Томаса Манна и симфоний Д. Шостаковича, поэм В. Маяковского и филь- мов С. Эйзенштейна находится в прямой зависимости от полифонической природы этих произведений. Все увеличивающийся конструктивный объем произве- дения, связанный с полифонией, обусловлен расширением представлений, знаний человека о мире, что нашло свое выражение и в искусстве. Выдающийся русский музыко- вед Б. Яворский писал, что количество созвучий в поли- фонии есть лишь показатель большей или меньшей слож- ности социальных отношений. Ни китайцам, ни египтянам, ни эллинам нечего было запечатлевать многоголосно, так как каждый из этих народов считал себя единственным народом мира, имевшим исключительное право на вер- ховное существование. И лишь позже противопоставле- ние, столкновение равных сил заставило признать сосуще- ствование их в мире, что в музыкальной гармонии нашло тут же отражение в параллельных мелодии бесквинтах, квартах, секстаккордах, а затем после периода противо- стояния (диафония) — в контрапункте — независимости голосов. «Теперь мы присутствуем,— пишет Б. Явор- ский,— не только при сосуществовании многих представ- 49 лений (восьмизвучия), но и при объединении таких пред- ставлений в группы (многоголосные символы)». Одни связывают развитие полифонии с высоким уров- нем научного, математического мышления, со стремлени- ем к строгим ясным линиям, лаконичным формам, совер- шенным пропорциям, с выходом искусства в сферу поня- тийности, интеллектуализма. Другие обращаются к поли- фонии, чтобы усилить внутреннюю экспрессию произведе- ния, расширить возможности его воздействия, достигнуть особого «полнозвучия». Для третьих полифония связана с новыми возможностями художественного мышления. В ки- нематографе интерес к полифонии связан в первую оче- редь со звукозрительной гармонией фильма. Сегодня вопросы полифонического строения кинопро- изведения стоят несколько иначе, чем десятилетия назад, когда к фильму впервые был применен принцип полифо- нической вертикали. Тогда под экранной полифонией под- разумевалось соотношение звука и изображения, соотно- шение звуковой и изобразительной структур, каждая из которых, по сути, уже является полифонической (напри- мер, взаимодействие музыки, шумов, речи, составляющих звуковое многоголосие фильма). Сегодня уже можно гово- рить и о влиянии принципов полифонического мышления на драматургию фильма, его пространственное и времен- ное решение, на всю систему выразительных средств ки- нематографа. Полифоническая гармония выявляет общую логику произведения, принципы соотношения плотности и дли- тельности. Каждое соотношение элементов существует в двух координатах: горизонталь и вертикаль. Горизонталь (от греч. «ограничивающий») — понятие, связанное с раз- вертыванием произведения во времени. Вертикаль возни- кает при любом одновременном сочетании элементов (в этом специфика гармонии) и создает как бы объем звуча- ния. Под вертикалью в кинематографе, как и в музыке, подразумевается любая реальная или мыслимая одновре- менность, под горизонталью — любая реальная или мыс- лимая последовательность. Причем грань между верти- калью и горизонталью условна, так как во всякой верти- кали присутствует горизонтальный момент и, наоборот, любая горизонталь — составная вертикали и может быть воспринята как проекция вертикального ряда, отчего в музыке возник термин «линеарная полифония». Взаимо- действие горизонтали и вертикали является важнейшей конструктивной проблемой и музыки и кинематографа. 50 Полифония в музыке определяется как вид многоголо- сия, основанный на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных тем, мелодических линий. Полифо- ническая гармония фильма есть результат движения го- лосов, элементов экранного действия, звука и изображе- ния в их одновременности и последовательности. Известно, что современная полифоническая структура в музыке отличается большей «эмансипацией» голосов, их «независимостью», освобождением от строгих норм согла- сования. Именно эти черты близки кинематографу, где сю- жетная взаимосвязь отдельных тем может и не быть обу- словлена развитием фабулы. При наличии в фильме не- скольких сюжетных линий возникает своего рода система «композиционных стыков», драматургических узлов дей- ствия. «Полифонию в высшем смысле надо понимать гармо- ническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вме- сте. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, не- сколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из это- го не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно...» — писал композитор А. Серов. Подобный принцип «общего впечатления», принцип суммарности характерен для кинематографа в построении кадра, монтажной фразы, эпизода. Каждый кадр может быть сравним с аккордом, элементами которого являются звуки и изображение, пластика и шумы, диалог и цвет. Каждый «тон» аккорда, переходя в соответствующий тон следующего аккорда, образует тематическую линию, при- чем эти линии могут быть самостоятельны, более или ме- нее равноправны по своему значению. Драматургическая инициатива при этом, может перехватываться, переходить от слова к композиции кадра, от светового решения к зву- чанию музыки. В музыке аккорд является основной кате- горией гармонической вертикали, выступая как конструк- тивное целое. То же в кинематографе, где сущность эк- ранного звукозрительного синтеза не в суммарном сочета- нии элементов, а в их «органическом сплаве». Вот как используется принцип аккордового построе- ния в монтаже фильма С. Эйзенштейна «Октябрь»: 67 кадр. Титры: ЖДУТ ОТВЕТА 68 » Сидят, ждут, зябко спрятав руки в рукава, бойцы. 69 » Мальчик в ушанке на фоне дула пушки. 70 » Орудия на корабле тревожно отсвечивают. 71 » Пушка «Авроры» над городом наготове. 51 72 » Шар на парапете набережной. 73 » Мачта с часовым. 74 » Пушки. 75 » Люди рядом с пушками всматриваются. 76 » Батальон смерти наготове. 77 » Фигуры женщин. 78 » Статуя на набережной. Рядом матрос с винтовкой. 79 » «Аврора» у причала. 80 » Набережная. Фигуры сфинксов. 81 » Набережная. Светает. 82 » «Аврора». Кадры статичны, и монтаж строится в этой фразе, ха- рактерной для С. Эйзенштейна по своей синтаксической конструкции, не на развитии внутрикадрового действия, а на столкновении одного кадра с другим, на принципе сум- марности кадров, их аккордовости. С. Эйзенштейн создает в монтаже «крупный план» времени, конструируя собы- тие разномоментно. Сам прием этот художественно акти- вен. Смысл обнаруживается не в последовательности кад- ров, а в их одновременности, оттого что впечатление по- следующего «накладывается» на впечатление от предыду- щего. При восприятии последовательность кадров высту- пает на первый план, и лишь затем весь эпизод мыслится как единство, созвучие, как единый мощный аккорд: «ЖДУТ ОТВЕТА». Особенно часто подобный монтажный прием использу- ется в документальном кино, в монтаже хроники, при со- поставлении фактов, событий, явлений, призванных в вос- приятии как бы «наслаиваться» друг на друга. В запис- ных книжках А. Блока есть слова, приоткрывающие суть этого приема: «Я привык сопоставлять факты из всех об- ластей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе создают единый музыкаль- ный напор...» Такой «единый музыкальный напор» создается в фина- ле четвертой части «Трех песен о Ленине» Дзиги Вертова. Минута молчания. Прерывается всякое движение. Останавли- вается жизнь в стране. Пролетарии думают о Ленине. 97. Общ. Народ на Красной площади. 98. Кр. Лицо женщины. 99. Ср. Часы на Спасской башне. 100. Кр. Народ на Красной площади. 101. Ср. Лицо женщины. 102. Кр. Часы на Спасской башне. 103. Кр. Лицо женщины. 104. Общ. Народ на Красной площади. 105. Ср. Салют — команда. 106. Ср. Салют — орудийный залп. 52 107. Ср. Салют из винтовок. 108. Ср. Красноармейцы в строю. 109. Общ. Вносят гроб с телом Ленина в мавзолей. 110. Общ. Салют из орудий и винтовок. 111. Общ. Салют. 112. Кр. Гидросамолет останавливается. ИЗ. Общ. Салют. 114. Кр. Салют. 115. Общ. Салют. 116. Общ. Пески. Идет человек, останавливается. 117. Кр. Салют военного корабля. 118. Кр. Пески Средней Азии. 119. Кр. Салют военного корабля. 120. Кр. Движущийся поезд останавливается. 121. Кр. Салют военного корабля. 122. Общ. Народ на Красной площади. 123. Кр. Салют военного корабля. 124. Ср. Завод и выстрел из корабля. 125. Общ. Стоят в поле сани. 126. Ср. Салют из военного корабля. 127. Кр. Лицо женщины. 128. Общ. Зимний пейзаж. 129. Ср. Паровозы стоят. 130. Кр. Лицо женщины. 131. Ср. Колонны рабочих стоят. 132. Ср. Стоят сани. 133. Общ. Колонны рабочих стоят. 134. Ср. Механизмы остановились. 135. Кр. Лицо женщины. 136. Кр. Подвесной кран в бездействии. 137. Кр. Лицо женщины. 138. Общ. Зимний пейзаж. 139. Ср. пл. Колонны рабочих стоят. 140. Кр, Лицо женщины. 141. Ср. Стоит неподвижно в песках человек. 142. Общ. Колонны рабочих стоят. 143. Общ. Зимний пейзаж. 144. Общ. Стоит неподвижно в. песках человек. 145. Кр. Вагонетка остановилась. 146. Кр. Женщина с детьми стоит. 147. Общ. Пейзаж. 148. Общ. Колонны рабочих стоят. 149. Ср. Механизмы остановились. 150. Кр. Лицо женщины. 151. Общ. Колонны рабочих стоят. 152. Кр. Лицо женщины. 153. Общ. Колонны рабочих стоят. 154. Кр. Подвесной кран в бездействии. 155. Кр. 'Лицо женщины. 156. Ср. Одинокое дерево в поле. 157. Общ. Народ на Красной площади. 158. Кр. Лицо женщины. 159. Ср. Беседка в Горках. 160. Кр. Лицо женщины. 161. Общ. Флаг на крыше доли в Горках с наплывом на общий план, затем скамейка в парке. Вьюга, идет снег. 53 Если представить, что время — это горизонталь, а про- странство — вертикаль, можно в соответствии с законами полифонической гармонии утверждать, что в каждом эле- менте пространства фильма присутствует время, а в каж- дом временном отрезке пространственный момент. Если движение в музыке — это временная последова- тельность, то движение в кадре — перемещение в прост- ранстве. Полифоническая гармония фильма это не только взаимосвязь звука и изображения, но и множественность, многозначность экранного времени и пространства. Вре- менная и композиционная организация фильма органично связана с его художественным пространством, которое можно определить как пространство художественного со- бытия, развернутое во времени. А. Эйнштейн впервые ввел в физику понятие «прост- ранства— времени» как обобщающего понятия, в основе которого динамическая связь пространства и времени, их взаимозависимость как двух сторон движения материи. Художественная форма, как форма пространственная и временная, процессуальная и конструктивная, подчиняется тем же законам, что и законы развития материи. Повествование в кинематографе часто является пове- ствованием пространственного типа, включающим много- численные перемещения героев, пространственные и вре- менные совмещения драматургических планов, своего ро- да пространственную и временную множественность. В разработке пространственной и временной композиции фильма принципы полифонической гармонии играют осо- бую роль. Интересно проследить, как исторически менялось про- странство произведения, смысл, вкладываемый в понятие «фон». В наскальных рисунках, сделанных первобытным человеком, фигуры людей и животных наносились часто одна поверх другой, так что сквозь один рисунок просве- чивал другой, более поздний, что не мешало их восприя- тию. И лишь позже появилось разделение на фигуры и фон, на главное и второстепенное. Образование второго и третьего планов произведения, появление деталей в жи- вописи, всевозможных украшений, мордентов, тремоло, а затем и полифонии в музыке создавало своего рода иерар- хию смысловых пластов произведения. Подобный процесс происходил и в кинематографе, где вначале пространство кадра было лишь тем, что в состоянии была охватить и зафиксировать камера, каждый кадр воспринимался как единственный и неповторимый момент бытия, как чудо вто- 54 рой реальности. Постепенно экранное действие Стало про- странственно расслаиваться, появился крупный план — деталь, появился монтаж, и место действия в фильме ста- ло не равным экранному пространству, представляемому монтажно. Монтажно расчлененное, оно приобретало иные изобразительные и акустические свойства. Обладая спо- собностью сокращаться и сжиматься, деформироваться и смещаться, оно перестало существовать статично. Музыка, которая ранее лишь сопровождала фильм, стала влиять на пространственное восприятие действия. Звукозрительное пространство фильма становится многомерным, объемным, с возможностями тесного или широкого расположения элементов, когда одни из них находятся на первом плане, в области активного внимания, а другие воспринимаются как сопутствующие, что не мешает им потом поменяться местами. Возникает звуко-пространственная перспектива фильма, в основе которой — законы полифонической гар- монии с их взаимодействием и соотношением пластиче- ских и звуковых планов действия. Известный теоретик кино Р. Арнхейм заметил, что между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками, существует сходство. Оба пред- ставляют комбинацию двух структурных принципов: по- степенного усиления интенсивности посредством восхож- дения снизу вверх и симметрии основания и верха, благода- ря которой процесс восхождения трансформируется в при- тяжение к новому основанию. Таким образом удаление из состояния покоя оказывается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя. Современное искусство все чаще отказывается от ра- мы, пьедестала, композиционной замкнутости, а роль про- странственного фона произведения начинает играть сама среда, частью которой становится произведение искусст- ва, как бы включающая это произведение в свое незамк- нутое пространство. Этот процесс характерен не только для живописи, скульптуры, архитектуры, он распространяется и на литературу, театр, музыку, кинематограф. Так, деле- ние на рельеф и фон отсутствует в современной серийной музыке, алеаторике, где роль фона выполняет окружение, акустическая среда. От линеарно-статической замкнутой композиции, где все персонажи расставлены «по кадру», чтобы всех было видно, как на семейной фотографии, ки- нематограф пришел к иным композиционным принци- пам — к смещению, деформации пространства, отказу от принципа единого центра в композиции, геометрически 55 точного построения кадра. Возник принцип «оверлеппин- га» — согласования форм в пространстве на основе новых композиционных принципов, когда одна масса как бы пре- рывается другой, перекрывается, отчего создается особая напряженность пространственных планов, объемов, плос- костей, масс, усложняется мизанкадр. Рамка кадра пере- стает быть композиционным ограничителем, а становится лишь условностью демонстрации фильма, его съемки. В этой связи интересно признание оператора, работавшего с А. Куросавой. Снимался эпизод с Тосиро Мифуне, где оператор супертелеобъективом провел сложнейшую съем- ку, требовавшую необычайной операторской техники: не выпускать из кадра фигуру Т. Мифуне, двигавшегося в огромной толпе,— и умудрился сделать это с высочайшей точностью. Но А. Куросава отверг эти кадры, заявив, что гораздо естественнее будет, если актер станет выходить из кадра, если в кадре будет половина его лица, фигуры, это лучше передаст характер движения, смысл действия. Кстати, Куросава по тому же принципу использует в филь- ме звук, музыку, избегая гладкого, композиционно замк- нутого повествования, добиваясь с помощью звука и му- зыки драматургических «перепадов», пространственных «скачков», несовпадения объема звукового и пластическо- го. Вот почему действие в фильмах А. Куросавы замыка- ется далеко за пределами рамок кинематографического кадра, не ограничено его рамками. Обычно при анализе второму плану не уделяют доста- точного внимания. Между тем от фона, от взаимодействия с ним основных элементов драматургический рельеф про- изведения зависит в гораздо большей степени, чем принято считать. Понятие «тема» в музыке имеет смысл лишь тогда, когда есть «не тема». Передний план в кадре существует потому, что пространство обладает и другими, более даль- ними планами. Для того чтобы что-либо подчеркнуть, вы- делить, выявить, нужен фон, который позволил бы это сделать. Деление на главное и второстепенное, на тему и сопро- вождение уступает в современном искусстве место иному драматургическому принципу, согласно которому любой элемент может стать центром повествования. Этот прин- цип «децентрализации» не мог не затронуть и кинемато- граф. Среда, фон, атмосфера перестали носить характер аккомпанемента и сопровождения. Любое сочетание эле- ментов, любая конструкция при изменении контекста спо- 56 собна стать носителем смысла. В этом напряженность вза- имодействия драматургических планов произведения, их внутренняя динамичность, подвижность, переменчивость, способность к превращениям. Количество внутренних связей в драматургии произведения увеличивается, уси- ливается их интенсивность, создается как бы поле напря- жения действия. Процесс, затронувший композиционные принципы по- строения кадра, коснулся и композиционных принципов строения фильма в целом, его драматургии, структуры, где полифония играет все большую роль. На первых эта- пах развития киноискусства главной конструктивной за- дачей было выявление взаимосвязи элементов в их одно- временности, что привело сначала к возникновению па- раллельного монтажа (явившегося не чем иным, как про- стейшим видом экранной полифонии), затем к принципам аккордового монтажного построения, наконец к появле- нию «вертикального монтажа», ставшего основой теории звукозрительного синтеза. В современном кинематографе принципы полифонии все сильнее влияют на законы кинодраматургии. Можно проследить путь, пройденный кинематографом от гомо- фонного построения с одним главным «голосом» и подчи- ненными «голосами», как бы играющими роль аккомпа- немента, до сложнейших полифонических структур, ко- торыми оперирует современный кинематограф и в основе которых ряд равноправных самостоятельных тем. В гомо- фонном типе драматургии видимое главенство одной ли- нии — диалога, например, в то же время подразумевает зависимость его от «сопровождения». Такова драматургия Е. Габриловича, С. Герасимова, к этому типу формы тяго- теет режиссура Ю. Райзмана, И. Хейфица, С. Бондарчу- ка, В. Шукшина. Этот тип кинематографической формы гораздо ближе литературным принципам и закономерно- стям, чем иной, где нередко обычная фабульная основа иг- рает второстепенную роль. Сам принцип сюжетосложения, установка действия в фильмах полифонического типа дра- матургии больше тяготеет к принципам музыкального по- строения. Такова драматургия сценария А. Довженко «По- весть пламенных лет», фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», «Древо желания» Т. Абуладзе и многих других картин. Характер драматургии «Древа желания» Т. Абу- ладзе восходит к народным традициям многоголосного грузинского песнопения. В фильме это выливается в осо- бый строй сюжетосложения, основанного на полифонии 57 контрастных тем. Чтобы понять этот фильм, надо вслу- шаться в хор голосов, то резко прочерченных, солирую- щих, то вторящих, сливающихся, но всякий раз прекрас- ных и неповторимых в своем звучании голосов равноправ- ных... Образы фильма тяготеют к символике, метафорич- ности, а повествование носит характер притчи. Мечтатель Элиоз и анархист Иорам, Мудрец-староста и кокотка, де- вушка, мечтающая о счастье, для которой небо смеется звездами, а земля весной — цветами, и одинокая печаль- ная Фуфала, мечтающая о том, чего нет и не было никог- да... Жизнь маленькой грузинской деревушки со своими горестями, страданиями и радостями, своими желаниями и неосуществимыми мечтами. Напрасно искать здесь лишь одну мелодию, один ведущий голос, которому можно привычно следовать, здесь звучит иная музыка. В развитии киноискусства оба типа драматургии — и гомофонный и полифонический — сосуществуют, взаимно дополняя и обогащая друг друга. Композиторы XX века часто используют традиционные средства полифонии, но это нельзя рассматривать как про- стое воспроизведение старых приемов, речь идет о совре- менной интенсификации, переосмысливании традиционных средств искусства, которые обретают новое качество, но- вый смысл. То же происходит в кинематографе, когда он в поисках кинематографической выразительности обраща- ется к драматургическим и структурным принципам, вы- работанным на протяжении столетий другими искусства- ми, которые он переосмысливает и делает своим достоя- нием. Одним из видов многоголосия, особенно распространен- ных в современной музыке, является расслоение полифо- нической ткани на различные пласты, гармонические по- ля, восприятие которых происходит хотя и в одновремен- ности, но в различных планах (с этим связана своего рода стробоскопия восприятия). Динамика развития в каждом таком слое, его характер могут не совпадать, между пла- стами, гармоническими полями возникают противоречия фактурные, ритмические, функциональные и др. Совме- щение пластов по вертикали, имеющих как бы самостоя- тельную логику развития, также основано на законах по- лифонической гармонии. В отношении кинематографа можно применить понятие полигармония, означающее в музыке структуру, объеди- няющую одновременно не отдельные темы, голоса, пар- тии, а аккорды, созвучия, целые комплексы созвучий. Ча- 58 сти полйгармонии независимо от их состава — будь то ак- корды, группы аккордов или гармонические поля — в му- зыкальной теории называются субструктурами. Каждая из таких субструктур обладает относительной самостоятель- ностью в конструкции. Выразительные свойства полигар- монии зависят от взаимодействия субструктур, это не про- тиворечит теории кинематографического синтеза, взаимо- действия многих его составляющих. Такими субструкту- рами в фильме являются: изобразительная пластика — свет, цвет, композиция кадра, движение камеры, ракурс; пластика, мимика, интонации речи актера; музыка, шумы, речь. В многослойности гармонической ткани фильма про- исходит, таким образом, разделение на полигармониче- ские слои — звуковой, пластический, а они в свою очередь делятся на гармонические поля — интонации, ритмиче- ского построения, цвета, светового тембра и т. д., каждое из которых находится в постоянном взаимодействии с дру- гими, в движении, превращении, контрапунктическом раз- витии. Полислойность структуры художественного произведе- ния стала отличительной чертой искусства XX века. В изобразительном искусстве это в первую очередь свя- зано с достижениями в области ивета, с теорией дополни- тельных цветов, с приемом совмещения нескольких пло- скостей в пространстве картины. Значение полислойной структуры для театра и кинематографа связано с прие- мами монтажа, драматическим совмещением различных пространственных и временных планов действия. Было время, когда кинематограф воспринял полифо- нию буквально, увлекшись двойными, тройными, много- кратными экспозициями. Этого увлечения не избежал ни Вертов, ни Эйзенштейн. Но постепенно многослойность из зрительного ряда перешла в драматургию, где тоже су- ществует своего рода прием двойной и тройной экспози- ции, совмещения пространственных планов действия, ког- да сквозь один план угадывается другой, подразумевается третий. Полифония перешла из пространства кадра в про- странство фильма, что явилось предтечей полиэкрана — нового вида экранной полифонии. С. Юткевич пишет, что «возможности, заключенные в поливизионном монтаже, открывают новые невиданные горизонты и тот качествен- ный скачок, который предстоит совершить кинематогра- фу, будет, очевидно, похож на то, что произошло в исто- рии мирового кино с открытием крупного плана». Поли- экран имеет немало как сторонников, так и противников. 39 Именно здесь приходится вспомнить о «пороге насыщения» в полифонии, о пределах возможностей зрительного вос- приятия, ибо «движение кинокадра имеет свою природу, отличную от музыкального звука, и «полиэкранное» кино в этом смысле надо сравнивать не с аккордом, не с гармо- нией, не с полифонией, а уж скорее с одновременным зву- чанием нескольких оркестров, каждый из которых ис- полняет разную музыку» (А. Тарковский). Кто прав — покажет будущее... Но так или иначе полифония в совре- менном киноискусстве связана со стремлением воплотить на экране сложности, противоречия окружающей действи- тельности, постичь мир во всем его многообразии и много- значности, полифония отражает изменения в понимании и ощущении человеком времени и пространства. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Есть, молиться, любить (Eat, Pray, Love) Есть, молиться, любить” книга о том, как можно найти радость там, где не ждешь, и как не нужно искать счастье там, где его не будет... |
|
Номинации Особенно это актуально для подростков небольших поселков, где культурный уровень населения намного уступает городскому уровню. В... |
|
Номинанты на премию «Дюрандаль» за освещение ри-сообщества в средствах массовой информации Довольно подробный и доброжелательный рассказ казанской газеты об очередном «Зилантконе». «Где еще, как не здесь, можно встретить... |
|
За последние годы в нашей стране появилось множество новых, неизвестных ранее Их названия порой мало говорят как выпускникам школы, так и их родителям. Между тем многие могли бы найти в этих профессиях свое... |
|
Тема: «Погружаясь в вальс метели…» (Мастерская по повести А. С. Пушкина «Метель») 6кл Можно и нарисовать, только быстро. Писать можно вдоль, поперек, по диагонали как захочется |
|
Виды мотивационных образований В разделе 5 уже говорилось, что актуальную потребность можно рассматривать как потребностное состояние. Поскольку оно связано с мотивацией,... |
|
А. П. Давыдов Инверсия и медиация в культуре как предмет философского осмысления Логически его можно представить как инверсионное, с возросшим медиационным компонентом, как авторитарно-либеральное |
|
Круглый стол «Атомизм и алфавитный принцип» «лад» и «рад», безусловно, разные слова, это одно из многих свидетельств того, что «л» и «р» в русском языке – разные фонемы, в отличие... |
 |
Импрессионистические тенденции как свойство стиля можно обнаружить... Бога. 1867г – первый роман «Тереза Ракен», типич. Натуралистич роман, как страсть толкает любовников к убийству мужа Терезы, они... |
|
Оценка соответствия сайтов органов законодательной и исполнительной... Сительно быстром внедрении данных технологий по всему миру возникают проблемы. Где-то они успешно решаются, как во флагманах электронного... |