Методика анализа хоровой литературы и обработок народной песни
|
Скачать 0.55 Mb.
|
КЛАССИЧЕСКИЕ ФОРМЫ(второй половины XVIII в.) Если в основе полифонических форм сочинений по линии фактуры изложения -лежит принцип имитации (за весьма небольшим исключением в пользу простого и цветистого к-пунктов), а в архитектонике самих форм закон 2-х и 3-х частности простирается только на более сложные формообразования, совершенно почти минуя «слагаемые» пocледних, т.е. минуя самые темы и первые проведения от них («проведения» и интермедии), то в классических формах, наоборот, - архитектонический же принцип 2-х и 3-х дольности пронизывает решительно все виды форм, от мельчайших до крупнейших, {в фактуре преобладает начало гомофонии, т.е. гармонизированная мелодия или последование аккордов в плане более или менее сложных отклонений и модуляций в близкие и далекие строи}. Поэтому в отношении классических форм со стороны исполнителя необходимо пристальное внимание прежде всего к структуре элементарных форм музречи: мотива, фразы, предложения и периода; потом - к производным конструкциям из ниx, oбpaзующим форму темы сочинения, и только в дальнейшем - определению ритмо-формы целого. Таким oбразом, анализ должен проходить здесь через 3 ступени, при этом все без исключения - под знаком принципов ритмической 2-х и З-х дольности. Чрезвычайно характерным для стиля классических форм является также еще их строгая симметричность, почти незнающая отступлений от самой точной выдержанной прогрессии формообразований, а именно: двухчастный мотив + двутактовая фрaзa + 4-х тактное предложение + 8-митакт – период и т.д., или: трехчастный мотив + тритакт + 6 -титакт, а 12-титактовый период - как 6 + 6 или 4 + 4 + 4 и далее в том же плане. Объединение 2-х периодов образует 2-х частную песню; такое же объединение 3-х периодов - песню 3-х частную, которая называется – «малой» при ограниченности объема средней части (8 - 10 тактов), и «большой» – при значительном развитии средней части, части вдвое - втрое большей, чем начальный период. Следующие более крупные формообразования, это: сочинение на две или три «темы», взятых каждая в форме «песен», реже, - в фopмe сложных предложений или периодов, расширенных внутренними и внешними дополнениями до размера 16-20 и более тактов; это - три вида формы «рондо». Общий признак или свойство всех форм музречи («элементарных» и части «песенных»), составляют так наз. «квадратность» их, т.е.: 2+2+2… тех или иных элементов формы. Количество тактов в частях "песен" нередко также строго пропорционально одно другому: 16 + 16, или 16 + 20, или же 16 + 16 + 24 и т.п. При наличии таких формовых структур задача исполнителя - найти должное расположение "ритмической светотени" в трактовке каждого элемента каждой формы, также - их строгой симметрии во взаимоотношениях и связи одного с другим, и в этой, чисто-звуковой стороне, отыскать средства и пути к выражению содержания как "предпосылок", так и "итоговой" музыкальной идеи всего сочинения. Для "мысли" полифонического сочинения имеются одни формы, для гомофонно-классического –другие; уловить их различие по структуре - значит, стать на верную дорогу к установке стиля исполнения, поскольку -форма есть метод мышления». Формою же обуславливается и характер или «тoнус» всей фразировки, в смысле экспрессии деталей и целого. Разумеется, брать форму изолированно от музыкального содержания и словесной тематики не следует, a по существу, это даже едва ли и возможно (хотя так наз. «звукопоклонники» встречаются далеко не peдкo). Проработкой формально-звуковой стороны сочинения нельзя пренебрегать, так как в этой стороне заложен один из сильнейших признаков стиля, а следовательно и могучий фактор исполнения. Не касаясь более подробного описания структуры классических форм в ее частностях (это составляет задачу дисциплины «Анализ форм»), нужно однако сказать, что 1) при своеобразии их архитектоники и резком отличии во многом от форм полифонических, основной принцип тех и других – 2-х и 3-х частность ритмо-формы остается незыблемым тут и там, и что 2) необходимость выявления его в обоих случаях столь же неизменна, как и одинаково обязательна. Весь вопрос в том: различны-ли так самые пути к такому выявлению? Пути одинаковы. Показать отношение сильного момента к одному или двум слабым - будь то «мотив» или целая часть сочинения -возмоно в сочинениях обоих стилей только одними и теми же способами, но разумеется при всемерном сохранении всех особенностей "стиля" в приемах его фактуры вообще. Хорошо ocoзнавая формальные “показатели» стиля и чувствуя его «характер в целом», исполнитель, при оформлении структурной схемы сочинения, в них-то, именно, и найдет границу «должного» или обратно «недопустимого». «Знать», «чувствовать», «найти» - вот те 3 ступени и их главные точки, чрез которые исполнитель проходит свой путь в проработке вопросов «интерпретации» всякого сочинения. Помимо вопроса о кульминации в частных темах, и высшей, всего сочинения, важно давать себе отчет: из каких моментов слагается развитие темы и всего сочинения; идет ли оно в прямом или волнообразном направлении к вершине своего подъема и спада? Насколько динамически и агогически интенсивен должен быть этот подъем или спад? Контрастны-ли темы не только по содержанию, но и по форме? И в зависимости от того – какого исполнения требует та и другая? Как слить в единство различную их фразировку средствами формово-ритмической светотени? Ошибка исполнителя классических форм – ориентироваться только на одно мелодико-гармоническое содержание музыки и смысловое содержание текста, упуская при этом совсем из вида форму как таковую. В сочинениях классического стиля содержание и форма равноценны, и перевес на сторону первого искажает целое, как искажала бы его и звукопоклонническое предпочтение формы содержанию. В природе этих сочинений – полное равновесие обоих факторов, каковое долно быть исполнением ясно и четко показано. Если в произведениях романтического стиля содержание в значительной степени подчинило себе форму, внеся в него всякого рода расплывчатость и неустойчивость типа формы; осли, наоборот, резко «формалистический уклон» в музыке конца XIX-го и начала ХХ вв. едва ли не на второй план отодвинул вообще строго-смысловое содержание словесного текста, то классический стиль совсем не знает крайностей; в нем форма, при том строго определенная, повторяем, столь же значима, как и содержание. Этого исполнитель никогда не должен забывать. Обнаруживая анализом наличие в данном сочинении известной классической формы, исполнитель обязан продумать те требования, какие данная форма налагает на «стиль исполнения». И обратно: при столкновении с аморфной структурой или такой, которая не вполне отвечает формовым требованиям классического стиля, исполнитель получает свободу для ориентации главным образом на содержание, а не на него и форму вместе. Как определенный, несколько «условный» метод музыкального мышления, классическая форма противостоит иным (видоизмененным и даже всецело новым) формам в музыке второй половины XIX и нач. ХХ вв., которые хотя, в свою очередь, и имеют известное свое значение, но это значение получает цену более в их контрастности, если не полном отрицании ими традиционных форм классики, и только потом, - «само по себе». Их принцип – неограниченная свобода формовых очертаний, тогда как принцип классических форм – определенность и полная законченность их. Разумеется подход к тем и другим может быть только разный, а, следовательно, разным же и самый «стиль исполнения». Различие по «удельному весу» формы как таковой (он одинаков везде), но в типе и характере формы, требующих в одном случае отмечения и подчеркнутости их внешней структуры, и какой именно; в другом – не требующих этого, по трудноуловимости линий и крайней индивидуализации внутреннего характера форм. |
Похожие:
 |
Русская литература и история. Интерес русских писателей к историческому... В мире русской народной песни (лирические, исторические песни). Отражение жизни народа в народной песне: «В темном лесе», «Уж ты... |
 |
Список литературы на лето 6 класс Обрядовый фольклор: колядки, масленичные песни, весенние песни, летние песни, осенние песни |
|
Программа факультативного курса "Народные игры и обряды" Использование ценностей народной празднично-игровой культуры и народной педагогики способствует формированию активной и полноценной... |
|
Программа по предмету «Теория и методика изучения литературы» Программа по предмету «Теория и методика изучения литературы» составлена в соответствии с требованиями государственного образовательного... |
|
Образцы народной литературы Тюркских племен Для реализации национального, регионального и этнокультурного содержания образования предлагаем использовать список литературы, который... |
|
Урок Лирическая песня как жанр народной поэзии урок Лирическая песня.... Литература. 8 класс: поурочные планы по учебнику В. Я. Коровиной. Ч. I, II / авт сост. С. Б. Шадрина. Изд. 2-е, испр и доп. – Волгоград:... |
|
Комплексная методика анализа и оценки качества функционирования корпоративных... Наглядная модель описания дискретных алгоритмов решения оператором задач в корпоративных сетях |
|
Список литературы Байрон. Лирика («Душа моя мрачна…»; «Паломничество Чайльд Гарольда» (песни I, II) |
|
Методика определения диффузионного водорода при сварке покрытыми электродами За основу взята вакуумная методика (гост 23338-91). Новая установка обладает лучшей чувствительностью измерения и повышенной прочностью.... |
|
Литература 18 века. Г. Р. Державин. Стихотворения: «Памятник» Малые жанры фольклора. Русские народные песни. Исторические песни: «Возвращение Филарета», «Царь требует выдачи Разина», «Солдаты... |