Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (Vв.)
|
Скачать 5.1 Mb.
|
|
Уди» и «бесчестии его наследников». События при дворе уподоблены «мутной радуге, заслонившей утреннее солнце», и «грязной Хэ, осквернившей чистую Цзи». Радуга была «скверным и холодным эфиром, который сверкает, заслоняя солнце и луну»181. Воды реки Цзишуй (濟水), по традиционным представлениям, были настолько чисты, что, впав в Хуанхэ, они несколько миль текли, не смешиваясь с её грязным потоком. Се Тяо пользуется этой метафорой, чтобы отобразить «поругание добродетели», продолжая начатую в первой строке тему «света» как её знакового качества. Начиная с девятой строки, речь идёт о настоящем, которое связывается с пришествием во власть Сяо Луаня. «Запрет на слово» это знак деспотического правления Юйлиньвана, который сменился на «широкую» («либеральную») «политику» Минди. «Величественные одеяния» нового монарха «выразили чаяния людей», что кажется важным как знак общественного приятия, без которого не обходилась ни одна узурпация. «Чаяния людей», в свою очередь, были обоснованы сложившимися представлениями о надлежащих качествах правителя. Его «культура» и «светлость» служат «подтверждением» («固») «Небесной воли». Будущий монарх должен был получить «Небесный мандат» («天命») на царствование, о наличии которого узнавали, в том числе, по мистическим знакам, «посылавшимся» Небом, чтобы «указать» (啟) на избранника. Согласно учению о «пяти первоэлементах» (五行), каждой династии покровительствовал «Дух» (精) определённого цвета, о чём далее говорится: «Зелёных Дух окрыляет Фиолетовую повозку, Желтое Знамя освещает Красные покои». Династия Южная Ци имела «природу дерева» («木德») и ей соответствовал зелёный цвет. «Фиолетовый» (紫) – традиционный цвет Сына Неба, «повозка» которого как будто «на крыльях» (翼) небесного покровителя. «Жёлтое Знамя» это звезда, однако, не исключено, что речь в данном случае идёт об одном из атрибутов императорской власти. Словом «ди» (邸) назывались резиденции князей в столице, ворота которых, по ханьским правилам, окрашивались в «красный цвет» («朱»). До воцарения Сяо Луань был Сичанхоу (西昌侯) – «князем» – и в том, что небесный знак указывает («бросает свет», «映») на его жилище, содержится намёк – он является избранником Неба. Проводя аналогии между пришествием во власть Сяо Луаня и переездом ханьского императорского дома из Чанани в Лоян, который также состоялся после большой смуты, Се Тяо пишет: «Вернулся к жизни [былой] порядок Сыли, Вновь совершён ритуал Восточной столицы». Слово Сыли производно от словосочетания сы ли сяо вэй (司隸校尉) – «комендант столичного гарнизона» – пребывая в качестве которого, Лю Сю (劉秀) прервал междуцарствие Ван Мана (王莽), восстановив ханьскую династию и воцарившись в качестве Гуануди (光武帝). Его коронация проводилась в Лояне – «Восточной столице» (東都) – по надлежащему «ритуалу» (禮), и здесь, скорее всего, подразумевается коронация Сяо Луаня. 17 строка начинает вторую смысловую часть стихотворения, которая целиком посвящена размышлениям героя над собственной жизнью в новом качестве – напомним, что стихотворение написано по поводу выхода на службу в Шаншу. С усилением власти Сяо Луаня появилось ощущение перемен к лучшему: «Те, что в центре, все уже благоденствуют, Те, кто худородны, как будто светом омыты». «Те, кто в центре» это «высшие чины» – или «государство», «Китай» – под «худородными» («輕生») Се Тяо подразумевает, скорее всего, себя с должным самоуничижением (это мнение разделяют все известные комментарии). Выражение «чжаоса» («昭洒») заслуживает особого внимания. «Быть светом омытым» могло иметь два значения: во-первых, как уже отмечалось, свет символизировал «добродетель» («Благо»), и этим может быть сказано, что слуга «облагодетельствован» господином. С другой, слово «омыться» («洒») подразумевает «очищение от дурного». Чэнь Гуаньцю полагает, что здесь подразумевается смысл, который мы находим в выражении «чжаосюэ» (昭雪) – «быть реабилитированным»182. Се Тяо вернули в столицу по доносу, но, несмотря на это, Сяо Луань оказал его благоволение, сделав его своим секретарём. Служба поэта при Сяо Луане, должно быть, заметно отличалась от привычной ему жизни фаворита высоких особ. На это указывают слова: «Спешу по делам, расстался с дворцами и башнями, Несу кисть, я вместе с флагами и алебардами». Перейдя из подчинения наследника престола, Се Тяо начал службу при генерале Сяо Луане – декоративные «флаги и алебарды» («旌棨») являлись элементами одежды высокопоставленного чиновника. Однако даже в этом качестве – и несмотря на то, что «милость» («恩») «Господина», как «роса» («露») на ветви «слабого дерева», выпала на его долю – он считает возможным сказать о том, что занимает его сознание в не меньшей степени: «Одинок и подавлен, скорблю об [ушедших] друзьях, Радуюсь и с удовольствием праздную вместе с братьями». В числе «ушедших друзей» был Ван Жун, который препятствовал воцарению (уже низложенного к тому моменту) Юйлиньвана и заслуживал возвращения доброго имени. Под «братьями» Се Тяо подразумевает сослуживцев, и это означает, что с продолжением службы он связывает своё будущее. Многое из того, что было сказано выше о Сяо Луане, с одной стороны, представляет собой попытку его традиционной идеализации, с другой, является формой лирической рефлексии. Поэта занимает дилемма – в состоянии ли он продолжить службу новому Господину, присягнув однажды на верность его предшественнику? Се Тяо должен был сознавать, что наследование трона Сяо Луанем было спорным – он был не родным, а сводным братом Сяо Цзэ (Уди), усыновлённым основателем династии Ци Сяо Даочэном (Гаоди) после гибели своего старшего брата (отца Сяо Луаня). Законный наследник Уди, Юйлиньван, оказался не достоин трона, и был убит. Последний не вызывал симпатий, однако ни «указы» вдовствующей императрицы, ни высокие «достоинства», ни, тем более, убийство злодея, не делали Сяо Луаня безупречным «Сыном Неба». Здесь поэту приходится выбирать между человеком и принципом, и он выбирает принцип: «Уж если из красного камня моё сердце, К чему ронять слёзы о белом шёлке?» История «красного камня» (丹石) встречается в «Люйши чуньцю» («呂氏春秋»): «Камень можно разбить, но нельзя забрать его твёрдость, киноварь (красную краску. Д.Х.) можно растереть, но нельзя забрать её цвет»183. История о «неокрашенном шёлке» (素絲) из «Хуайнаньцзы»: «Моцзы увидел, как варят шёлковую нить, и расплакался от того, что её красят то в жёлтый, то в чёрный»184. Традиция в образной форме декларировала духовные принципы, которые могли стать основой индивидуального выбора. Герой «обретает покой и беспечность» в служении внутренней добродетели, надеясь сохранить за счёт этого способность к «отрешению» от действительности – как «отшельник», который «свесил удочку у ручья в глубоком ущелье». Впоследствии это окажется трудновыполнимой задачей. Перед нами точка, в которой зарождается конфликт в душе поэта, повлиявший на его дальнейшую судьбу: не принимая до конца своего Господина, он всё же решается ему служить. Официальное воцарение Минди в октябре 494 года не принесло для Се Тяо принципиальных изменений по сути его служебных обязанностей, за исключением того, что он был переведён в Чжуншу (中書) – «центральный секретариат» трона – и получил чин чжун шу лан (中書郎). В условиях деспотического характера верховной власти этот орган играл нередко более важную роль в реальной политике, чем Шаншу, поскольку непосредственно выражал волю императора, и те, кто служил при нём, имели больше шансов сделать карьеру. Никогда в своей жизни Се Тяо не был так близок к служебному успеху. Казалось бы, честолюбивому поэту должно было быть отрадно, что судьба преподнесла ему долгожданный подарок. Однако разочарование в духовном авторитете власти превращало карьерный успех в его противоположность. Багаж прожитых лет заставлял сознавать глубоко порочный характер самовластия Сяо Луаня, в то время как признаться себе в этом было страшно. Не осмеливаясь усомниться в «Сыне Неба», Се Тяо, тем не менее, вынужден размышлять о смысле пребывания в Чжуншу, казавшемся ему всё более мучительным. Как раз в это время происходили убийства Сяо Цзылуна и его братьев, «умер от депрессии» Сяо Цзылян, и был низложен, а затем отравлен малолетний Хайлинван. Этому тяжелому времени в столице посвящено стихотворение «Дежуря в придворной канцелярии» («直中書省»185). Оно является поворотным для Се Тяо, с той точки зрения, что здесь впервые уверенно звучит мотив отрицания службы:
Лирическая сцена разворачивается во внутренней части комплекса императорского дворца. Служба в Чжуншу обязывала чиновника находиться там постоянно на своего рода «дежурстве» («чжи»,直, здесь то же самое, что «чжи» 值, «дежурить»), на случай экстренной надобности. «Фиолетовым дворцом» («紫殿») традиционно назывался императорский – «запретный» (禁) – дворец. Слово «су» («肅») означает «строгий», «суровый». Слово «инь» («陰») это «тень», а также одно из двух первоначал Инь. Будучи повторённым дважды («陰陰») применительно к описываемому предмету, оно усиливает качество его «непроницаемости», «загадочности». «Красный двор» (彤庭) это, площадь перед зданием канцелярии. Слово «хэ» (赫) означает «яркий», «сияющий». Словосочетание «хунчан» (弘敞) имеет значение «огромный и открытый». Таким образом, все три слова подчёркивают идею открытости пространства (по контрасту со скрытостью «Фиолетового дворца»). Это неслучайная деталь. В «Чжуанцзы» есть место: «Предел Инь темнее тёмного, Предел Ян ярче яркого», («至陰肅肅, 至陽赫赫»)186. Се Тяо пользуется здесь не только лексикой «Чжуанцзы», но и самой концепцией соположения Инь и Ян, реализуя её в системе параллельных фраз. Получается, что «Фиолетовый дворец», как будто, «принадлежит» к стихии Инь – он «суров» (肅) и «непроницаем» («陰陰»). «Красный двор», отнесённый к стихии Ян, буквально «светится» («赫») своей открытостью. Стихотворение построено по принципу смысловой симметрии: «Ветер двигает древних деревьев ветвями, Солнца цветок отразился в «ладонях росы»». Ветер невидим, он движет ветвями «десятитысячелетного» дерева (萬年枝), которое предстаёт взору человека. Воображаемый «цветок» солнца ярок и эфемерен, он отражается в воде медной чаши для сбора росы. Так называемая «ладонь, получающая росу» (承露掌) – это «та самая» чаша, которую приказал сделать ханьский Уди для сбора «небесной влаги», или росы. Если обратить внимание на «природу» происхождения каждого из образов второго двустишия, то окажется, что перед нами цепочка «пяти первоэлементов» (五行) – «дерева», «металла», «воды», «огня» и «земли». «Десятитысячелетние ветви», которыми движет ветер, относятся к природе «дерева» (木); чаша из меди – «метала» (金) – наполнена росой – «водой» (水); в воде отражается солнце, имеющее природу «огня» (火); сама сцена разворачивается на территории «центрального секретариата» и ему – как «центру» – соответствует природа «земли» (土). Картина, изображаемая Се Тяо, не только прекрасна, но ещё и гармонична, с «традиционной» точки зрения. «Первоэлементы» взаимодействуют между собой, и это важно, поскольку речь идёт о комплексе императорского дворца – «гармония» в устройстве ритуально значимых объектов была связана с гармонией в «государстве». Детали украшений дворца также соположены по антитетическому принципу «света» и «тени»: «Искрятся [на окнах] сплетенья резных украшений, Из глубины [терема] виднеется алая сеть». «Цицянь» (綺錢) это резные украшения из дерева на окнах здания; словосочетание «линлун» (玲瓏) означает «яркий» – украшения играют (как резная яшма) под лучами солнца. По контрасту с яркой резьбой на внешней части здания «красная сеть» на окнах «поблёскивает из глубины». Окна были спрятаны под козырьками внешних балконов, поэтому сетка на них (согласно комментарию Хун Шуньлуна, служившая препятствием для птиц187) находилась «в тени» и лишь «из глубины» отражала доходившие до неё лучи солнца. В седьмой строке внимание переносится на пространство перед зданием секретариата: «Красных пеонов у лестницы колыханье, Темно-зеленый лишайник к ступеням прилип». «Хуняо» (紅藥) назывались «пионы» (Paeonia Officianalis); «тёмный лишайник» растёт на камнях ступеней, расположенных вертикально (ци, 砌) – он как бы «прилипает» к ним. Как «пионы», так и «лишайники» в контексте традиционного языка обозначали «чиновников». Поэтому следующее двустишие не звучит неожиданно: «Это зовётся Парящих фениксов прудом, Звонких подвесок повсюду чистое эхо». С образом фантастических «фениксов» при дворе устойчиво ассоциировались «высокие чины». В данном случае «пруд фениксов» обозначает Чжуншу – или «двор». Яшмовые подвески (珮) прикреплялись к чиновничьим одеяниям, а их «чистые звуки» символизировали «источение добродетели». «Правда, прекрасно – но не моя обитель, Среди двора думаю лечь на спину», – продолжает Се Тяо, обрывая напряжённую струну традиционной «гармонии». Выражение «яньян» («偃仰») означает буквально «лечь на спину и посмотреть вверх». Поэт, как будто, стремится перенести взгляд в другую «плоскость» сознания (буквально и фигурально), где глазам видно лишь небо, а всё, что окружает его на службе, остаётся за его пределами. Создаётся впечатление, что описываемое пространство Чжуншу, несмотря на намёки о присутствии в нём людей, было пустым. Даже «фениксы» существуют в нём как неодушевлённые «звуки» яшмовых подвесок. «Дружеских чувств рождается беспокойство, Когда весенних примет наступает волненье», – стройные ряды традиционных образов оказываются – притом, что они «прекрасны» – противопоставлены «дружеским чувствам» и «приметам весны». Вновь появляется дилемма предыдущего стихотворения, но более явственно, когда центр внимания лирического героя, похоже, смещается в сторону внутренних переживаний, имеющих нравственный подтекст. Столица, которая была столь желанна, оказалась совершенно чужой без тех, кто был её содержанием. Без них «служение» лишилось всякого смысла – и даже «природа» напоминает об этом герою. Заключительное двустишие – «Как же [мне] обрести перья, чтоб подняться по ветру, И вволю насладиться горным источником?» – возвращает к теме «птичьего полёта», которая уже не раз звучала у Се Тяо. Но если раньше – «в провинции» – направление этого «полёта» было «на родину» – «в столицу» – то теперь речь идёт о «гóрах». «Горный источник» («山泉») обозначает «отшельничество» или «уход со службы». Иероглиф цзы (恣) – «отбросить ограничения» – имеет в ключе «сердце» (心). Получается, что служба становится синонимом «душевной несвободы». Сознание не находит ей смысла, а сердце стремится «прочь со двора» к поиску внутренней гармонии. Лирика Се Тяо периода службы в Чжуншу полна сомнений, что едва ли удивительно – то было время ключевого перелома в сознании поэта. Наблюдая скверную действительность, он не мог не ставить перед собой моральных вопросов, и ответом должен был стать действенный выбор: уйти или остаться? Но уйти было страшно – а оставаться горестно. Стихотворение «Глядя на утренний дождь» («觀朝雨»188), относящееся также к «столичному» периоду, было создано в один из таких моментов напряжённых раздумий, в основе которых лежит моральная проблематика:
Лирическая сцена стихотворения разворачивается рано утром, когда герой, прибыв ко дворцу, садится у ещё закрытого входа и в одиночестве созерцает представшую его взгляду картину «дождя». Функция «дождя» здесь в том, что он создаёт прецедент медитативной лирической ситуации. Герой замирает в тишине раннего утра, и, глядя на дождь – или, можно сказать, «в пустоту» – думает о своей жизни. Образ «дождя» у Се Тяо существует в комплексе явлений, относящихся к стихии «воды», от которой берутся качества её повсеместного присутствия и изменчивости. Однако в контексте лирической ситуации в данном случае с «дождём» («водой») не связаны судьбы людей, как это бывало раньше с «водными» образами у Се Тяо и его современников. При этом картина «дождя» оказывается довольно развёрнутой, ей посвящены первые шесть строк стихотворения, что едва ли случайно. «Дождь» существует как явление, которому придаётся философское осмысление. «Башня Байчан» («百常觀») и «терраса Цзючэн» («九成臺») это легендарные ханьские постройки, которые в данном случае обозначают «столицу» – дождь «касается» их – как звёзды касались когда-то «ханьских» храмов, «представших» взгляду героя на подступах к Цзянькану – и это в очередной раз создаёт ощущение момента «вне времени». Суета службы отвлекала, не давая осмыслить происходящее, о чём у Се Тяо говорится: «На самом рассвете, одежду встряхнув, сяду, Двойные двери пока ещё не открылись, Уши и глаза пока ничто не тревожит, В мыслях о прошлом я – о, как же мне тоскливо!..» Размышления о службе воплощаются в образах традиции: «Складываю крылья – но хочется поднять голову, Плыву [вверх] по течению – но страшно пересушить жабры». Состояние героя противоречиво: с одной стороны, «складывая крылья», он говорит о том, что «оставляет амбиции», с другой, он «хочет поднять голову», и это говорит об обратном – о желании карьерного успеха; точно также, «пускаясь по течению», он «продолжает службу», но это означает «опасность», воплощённую в образе рыбы с «высушенными [на солнце] жабрами». Здесь Се Тяо использует дяньгу из ханьского памятника «Саньциньцзи» («三秦記»), где говорится: «Там, где брод через Хэ – ещё это место называется «Драконовыми воротами» – с двух сторон есть горы; ни по воде, ни по суше не пройти, рыбы и черепахи не могут подняться дальше. Из рек и морей большие рыбы собираются у Драконовых ворот, те, что могут запрыгнуть [наверх], становятся драконами, те, что не могут, лежат у воды, пересушив жабры на солнце»189. Несмотря на то, что «выбор» у Се Тяо опосредован восприятием его героя – «В движении и покое нельзя оказаться одновременно, На перепутьи долги блуждания в нерешительности» – его критерий «традиционен»: «Вот, пойду за тем, что победит, Прочь резать траву на Северной горе». Здесь использована притча из «Ханьфэйцзы», где есть место: «Цзы Ся сказал: я вошёл [в храм], увидел добродетель И [долга] правителей прошлого и восхитился ей, вышел [из храма], увидел богатство и знатность, и тоже восхитился ими. Оба явления сражались у меня в сердце, поэтому я похудел. Ныне я увидел, как добродетель И правителей прошлого победила, поэтому я поправился»190. «Победившее» («戰勝者») это, стало быть, «то, что побеждает в сердце» – выбор внутренний, разрешающий сомнения – который в контексте традиции был выбором духовным. Поэт сообщает, что его решение – «уйти прочь резать траву на Северной горе». В контексте его лирической ситуации это означает «отшельничество», а также, возможно, сулит «бедность» существования – отрицание службы стоило человеку жалования («трава» предназначалась в пищу), но не принципов. Сложно сказать, насколько уход со службы был в действительности возможен – и насколько он был желанным. Неуверенность в выборе между «движением» и «покоем» будет преследовать Се Тяо в течение всей его жизни. Декларируя стремление «уйти в отшельники», он так и не решится этого сделать. Пробыв в качестве секретаря воцарившегося Минди около полугода – с 10 месяца 949г. по начало лета 495г. – Се Тяо в возрасте 32 лет совершенно неожиданно для себя (как принято считать) оказался назначен наместником уезда Сюаньчэн (宣城). Это назначение, хоть и «почётное», было намного «дальше» – в прямом и переносном смысле – от трона, и фактически означало новый непредсказуемый виток карьерной судьбы. Были не совсем понятны и мотивы Минди в его неожиданном решении отказаться от своего секретаря – это могло означать конец монаршьего фавора. Но главной «потерей» была, конечно, столица – родина поэта, а также место, где теплились остатки культурной жизни. Незадолго до второго отъезда из Цзянькана, переживая предстоящую разлуку, Се Тяо создаёт произведение, которое называется «Вечером, поднимаясь на Три горы, смотрю назад на столицу и её предместья» ( «晚登三山還望京邑» 191). Оно получило впоследствии широкую известность. Ли Шань в комментарии к «Литературному собранию» упоминает, что «в дух милях [от города] у берега Реки есть три горы, соединённые между собой, поэтому [место] называется Саньшань. В старые времена там проходил путь к броду через Реку»192: 1 «С берега Ба» гляжу вдаль на Чанъань, 灞涘望長安， 2 «С севера Ло» вижу Столичный уезд. 河陽視京縣． 3 Белое солнце сверкает во взлетающих коньках крыш, 白日麗飛甍， 4 Их формы неровные все хорошо видны. 參差皆可見． 5 Остатки зари заката, как узорная ткань, 餘霞散成綺， 6 Чистая Река спокойна, как новый шёлк. 澄江靜如練． 7 Шумные птицы слетелись на весенние островки, 喧鳥覆春洲， 8 Диких цветов полны ароматные поля. 雜英滿芳甸．
Вновь, «глядя на столицу», герой Се Тяо видит миражи «прошлого» – в данном случае перед ним образы из творчества лириков постханьского времени. У Ван Цаня (王粲) в стихотворении «Семь печалей» («七哀詩») есть известное место: «С юга поднимусь на Ба холмистый берег, Обернув голову, посмотрю издали на Чанъань» («南登灞陵岸, 迴首望長安»193). Эти слова были сказаны Ван Цанем перед тем, как покинуть столицу, опустошённую «смутой». У Пань Юэ (潘岳) в стихотворении «Сочиняю стихи в области к Северу от Хэ» («河陽縣作詩») встречается следующее: «Вытянув шею, гляжу издали на столичные постройки, Южная дорога, как [в песне] «Срубаю топора рукоятку»» («引領望京室。南路在伐柯»194) – подъезжая к столице, герой Пань Юэ пытается изо всех сил разглядеть её в желании вернуться туда и продолжить службу. Се Тяо обращается к дяньгу из стихотворений предшественников с целью «заимствования» прецедента «взгляда на столицу издалека» («望京»), о котором сказано в названии, и который исторически имел большое содержательное значение. Переживая скорый отъезд, герой пытается запечатлеть в памяти «картину» города, которая в его случае – в отличие от Ван Цаня – оказывается удивительно благостна: «Белое солнце сверкает во взлетающих коньках крыш, Их формы неровные все хорошо видны. Остатки зари заката, как узорная ткань, Чистая Река спокойна, как новый шёлк. Шумные птицы покрыли весенние островки, Диких цветов полны ароматные поля». Знаменательно, что в картине столицы у Се Тяо на этот раз нет ни одного «храма» или «дворца». Единственное упоминание о городских постройках в «полёте коньков», но и они сразу же оказываются окружены образами «природы», переплетаясь с ними. Последние, в свою очередь, опосредованы высоким ассоциативным напряжением индивидуального восприятия: «Облака вечерней зари» («霞») рассеиваются, и в их узорном множестве поэт видит подобие рукотворной «материи» («綺») – шёлка с одноцветным тканым рисунком; «Чистая Река спокойна», как отваренные для мягкости, но ещё неокрашенные «шёлковые нити» («練»), имевшие белёсый цвет воды; «Шумные птицы спускаются [с неба] на весенние островки» – на «землю» – где находятся их гнёзда, а цветы, распустившиеся на пригородных полях, источают в воздух ароматы, которые вновь поднимаются к небу. В названии неслучайно использовано словосочетание «столица и [её] предместья» («京邑») – создаётся впечатление, что Се Тяо существенно расширяет картину «города», превращая её в картину «мира», который связан в его индивидуальном сознании со словом «родина». Прощаясь с этим глубоко частным пространством, он помещает его в более широкие универсальные рамки «человеческого мира», существующего между «Небом» и «Землёй» и составляющего вместе с ними классическое «триединство». Созерцая «прекрасный вид», герой переживает момент истины. Он не теряет, а, наоборот, обретает мир в его новом – «первозданном» – качестве. В этот момент (возможно, невольно) он реализует в сознании модель «мироустройства», основанную не на социально-этических принципах конфуцианства, а на универсальных категориях «Человека», «Неба» и «Земли», которые не теряют своего значения, где бы ни находился «чиновник» – и как бы ни складывалась его «служебная» судьба. Покидая Цзянькан, герой думает в первую очередь о «родине» – и лишь во вторую о «службе», упоминание о которой делается в образе «стоячей воды» («滯淫») – также «природном». Данное выражение уже встречалось у Се Тяо именно в этом значении в стихотворении «Ответ Чжан Цисину» («答張齊興»): «Я задержался на должности «трёх зим»» («我滯三冬職»195). Применительно к судьбе чиновника это означало «отсутствие карьерного роста» («движения»). Воспоминание о «прошлом», проведённом в столице, делается как о «радостном празднике» («歡宴»), – образе также, скорее, «частного», нежели «служебного» характера. «Счастливые времена» («佳期») имели значение «моментов радостных встреч» – в оригинальном контексте юэфу встреч «влюблённых» – в лирическом контексте Се Тяо встреч близких по духу людей – «друзей» – с которыми связана его «столица». Знаменательно, что вопрос «Счастливое время – эх, когда же ему наступить?» остаётся риторическим. Этим подразумевается обратное – «не наступить никогда», поскольку закончилась «жизнь» в столице, с которой прощается герой. Слово «сянь» (霰) – «дождь со снегом» – знаковое, оно встречается у Цюй Юаня в произведении «Плачу по столице Ин» («哀郢») – «Деревья моей отчизны - о вас я тяжко вздыхаю, Слезы, подобно граду (涕淫淫其若霰), падают непрерывно. Плыву, по реке, к востоку, а сердце рвется на запад, Туда, где Врата Дракона, - которых мне не увидеть»196. Так образуется ассоциативная связь между началом стихотворения, где цитировались постханьские лирики, и его концом, где проходит тема «изгнания» Цюй Юаня, как будто всем этим сказано: «сколько раз уже так бывало». Се Тяо заимствует образы, хорошо запомнившиеся истории, которые служат языком передачи его собственной лирической идеи, обрамляя и подчёркивая её. Язык традиции, умевший сохранять ощущение индивидуальности в «общедоступной» форме, остаётся жив, и так он пополняется новыми «судьбами», существуя на основе единства духа людей. Последнее двустишие – «Имеющий чувства знает по дому тоску, Чьи волосы так никогда и не поседеют?..» – обращено ко всем «имеющим чувства» («有情») – самой широкой «аудитории», объединённой на основе человеческой «природы» – не к «чиновникам», не к «благородным» – а к «людям» как таковым. Нетрудно заметить, что в обороте речи здесь присутствует «обращение» – в значении «всякий знает» – призывающее услышать героя и выразить ему сострадание. «Расставание с домом» в самом радикальном смысле означало «смерть» – способность сострадания «смертным», как самому себе, делает понятным образ Се Тяо. О том же самом его слова: «Кто же сможет [никогда] не поседеть?» («誰能鬒不變»), напоминающие о принадлежности «имеющих чувства» к «единству» конченого мира – и именно эта деталь позволяет слиться с героем в духе человеческого «сопереживания». Момент созерцания «чистой Реки спокойной, как новый шёлк» является для Се Тяо редким мгновением внутреннего блаженства – мимолётным и трагическим в своей недостижимости. «Великий поток, текущий и день и ночь» останавливается здесь идеальным образом «чистоты» и «света», сливаясь в его сознании с понятием «родины» – суть «Блага» – понятным в своей универсальности. Через 230 лет Ли Бай в стихотворении «На Западной башне в городе Цзиньлин читаю стихи под луной» («金陵城西樓月下吟») процитирует Се Тяо дословно: В ночной тишине Цзиньлина Проносится свежий ветер, 金陵夜寂涼風發, Один я всхожу на башню. Смотрю на У и на Юэ. 獨上高樓望吳越. Облака отразились в водах И колышут город пустынный, 白雲映水搖空城, Роса, как зерна жемчужин, Под осенней луной сверкает. 白露垂珠滴秋月. Под светлой луной грущу я И долго не возвращаюсь. 月下沉吟久不歸, Не часто дано увидеть, Что древний поэт сказал. 古來相接眼中稀. О реке говорил Се Тяо: "Прозрачней белого шелка", 解道澄江靜如練, И этой строки довольно, Чтоб запомнить его навек.197 令人長憶謝玄輝. Как и Се Тяо, заимствующий у Цюй Юаня образ «ледяных слёз», Ли Бай останавливает своё внимание на образной оригинальности Се Тяо – «Реке, прозрачней белого шёлка». Она составляет квинтэссенцию того, что было связано с именем последнего в его памяти – и в этом образе отзываются «Се Тяо» и его «дух». «Вечная память» («長憶») оказывается подобна «соединению рук» («相接»), которое происходит «от прошлого до настоящего» («古來») – не прерываясь во времени, как единая линия поэтической традиции. Отъезд Се Тяо в Сюаньчэн в начале лета 495 года открыл новый – непохожий – этап его творческой судьбы. Можно предположить, что проводы поэта в столице были весьма поспешны, не сохранилось ни одного стихотворения друзей, посвящённого этому событию, за исключением его собственного – «В столице, ночью отправляюсь в дорогу» («京路夜發»198). Оно представляет собой напряжённый внутренний монолог:
В «песне» «Шицзина» поётся: «К князю я спешу, лишь ночь приходит, С князем я - рассвета близок срок, Звёздам дал иное счастье рок» («肅肅宵征，夙夜在公，寔命不同»)199. Существует несколько примет связи стихотворения Се Тяо с этим местом – темы «спешки», «рассвета» и «князя». Эту связь следует считать макро-тематической, ассоциативной – лирическая интерпретация древних «тем» у Се Тяо совершенно иная. Сцена стихотворения развёрнута в момент «поспешного» отъезда из столицы. Словами «беспорядок» («擾擾») и «спешка» («肅肅»), усиленных повтором, задаётся тон большого эмоционального напряжения. Выражение «янман» (泱漭) – «бескрайний», «неясный» – описывает, как занимается новый (тревожный) день. Он не сулит добра: «Вроде был я омочен каплями щедрой росы, Как уже замечаю, что солнцу недолго взойти». Слово «чжань» («霑») – «намочить» – имело устойчивое значение «быть окропленным влагой милости» («霑恩»). Параллельная конструкция «вроде («猶») – «едва» («稍») призвана передать смысл последовательности событий – роса выпадает под утро, конденсируясь от ночной прохлады, но встаёт солнце, и она высыхает под его лучами... В момент отъезда Се Тяо из столицы ощущение краткости благоволения Сяо Луаня должно было быть особенно острым – сколько ещё этой «росы милости» Государя осталось на его долю? Уже представляя себя на «чужбине», герой задумывается о предстоящей «разлуке». Его не покидает ощущение, что пройден рубеж судьбы. Отъезд из столицы для Се Тяо на сей раз был чем-то большим, нежели очередное назначение – кончилась старая жизнь вместе с теми, кто был её содержанием: «Письма, доклады во множестве будут ещё, Тех, кто был дорог, и радость уже не вернёшь». На место служения «Идеалу» и «радостным встречам» приходит страх: «Буду опаслив, всяк гнуться и семенить, Милость завидя, лишь вздрагивать и трястись...». Словосочетание «чигун» («敕躬») означает «вести себя осторожно». Выражение «цзюйцзи» («跼蹐») – «согнуть тело» и «семенить ногами» – снова из «Шицзина»: «Говорят, что Небо оно высоко, Но никто не смеет не согнуться, Говорят, Земля она глубока, Но никто не смеет не семенить ногами»200. Образы Неба и Земли вновь встают рядом с «Господином» – а соположение 11 и 12 строк говорит о том, что на пути «жизни» и на пути «службы» у героя есть «те», кто вершат его судьбой. Он «не свободен», но главное, что из этого следует, сказано в заключительном двустишии: «В путь! Хоть эта дорога длительна и трудна, Нет причин «возвращения» отпускать упряжку». Об этом месте было много споров исторически, потому что не совсем понятно – как же это герой «уезжает», если говорит, что «возвращается»? – но в кажущемся противоречии и заключается главная идея произведения: «возвращение», имевшее, в том числе, уже известный смысл «отставки», в ключе сказанного о судьбе и пути человека в мире означает «возвращение к себе» – на стезю поиска внутреннего согласия. Из контекста следует, что этот внутренний духовный выбор делается, несмотря ни на что. Он был действительно труден, а «путь» не имел конца, предполагав, с одной стороны, жизнь в трудных испытаниях «духа», с другой, поиск понимания и внутреннего комфорта в людях, которые бы ощущали себя похоже. Элемент упряжи – «мартингал» (鞅) – или ремни, прикрепляемые к поводьям, не позволяющие лошади задирать голову вверх – обозначает целое, «повозку», по её части. Но это также и своего рода «ярмо возвращения» в переносном смысле, которое, несмотря на трудности «пути», нельзя было «сбросить» – слово «шуй» («稅») в данном случае означает «прервать» и встречается в «Жизнеописании Ли Сы» Сыма Цяня в следующем контексте: «Материальное достигает своего предела и приходит в упадок, я не знаю, где место [повозке] прервать движение» («物極則衰, 吾未知所稅駕也»)201. Было бы неверно утверждать, что конфуцианство предписывало «слуге» служить «господину» – будучи духовной школой, оно предписывало «Человеку» служить «Идеалу», одной из ипостасей которого был «Господин» – «Сын Неба» и его множественные репликации как «старшего» на всех уровнях, которые воплощали в себе то благое, что предписывала им религиозно-философская традиция. Ей же было сформировано два ключевых понятия – «чу» (出), «выступить», и «туй» (退), «отступить» – описывавших человека «на службе» или в состоянии «ухода» с неё, соответственно. В языке оказывается пойман момент действия: «вступление» на службу, равно как и «отступление» с неё, было всегда в первую очередь поступком. Служить начинали во имя свершения благих дел и в знак «благодарности» за оказанную «милость» (恩) Государя. Идеалы конфуцианства открывали бесконечную перспективу службы воимя Блага, дававшую человеку силы на все испытания. В отставку уходили либо по немощи, либо в знак протеста, который обретал в этом качестве колоссальную силу – то было проявление недоверия самому «Сыну Неба», отрицание столь многого, что требовало огромной решимости. Но аристократ оказывался на службе силой исторической инерции. Решение – «служить или не служить?» – которое изначально должно было явиться сознательным поступком личности, оказывалось принято за человека поколениями его предшественников. Династии, как шелуха истории, сходившие одна за другой, слабили своим бесчестием внутренний стержень веры: цепочка «Небо – Сын Неба – Благодать» становилась всё тоньше и, обрываясь в отдельных случаях, оставляла человека без «пастыря» – но не без веры в Благо. Это предопределяло историческую задачу редефиниции понятия «Идеала» в сознании людей, который должен был стать более универсальным и соответствовать качеству «звезды» всех «имеющих чувства». «Идеал» как категория духовной культуры не мог исчезнуть вослед опустошению одной из своих исторических форм, которой являлся «Господин». «Благородный муж» (и без «Господина») продолжал нести большой груз моральной ответственности – с той лишь разницей, что теперь главным актёром (и судьёй) на сцене быстро менявшегося социума становился он сам. Путь «Благородного мужа» был на самом деле путём духовных исканий. Человек эпохи Се Тяо, снабжённый всеми предписаниями древних учителей, оказался замкнут в самом себе, и лишь во внутреннем мире его личности происходила их «реализация». Иллюзии о возможности «бежать от мира прочь» были похоронены вместе с цзиньской династией. От службы было не уйти, но тем важнее казалось выработать внутреннее к ней отношение. Поэтому неудивительно, что тема «службы» заняла в лирике времени одно из ключевых мест – в ней был найден локус «частного» и «общественного», на её «языке» шла дискуссия о смысле человеческого существования, о достижимости Идеала, о ценностях, об истории и, наконец, о «судьбе». Образованные и утончённые, поэты-чиновники всё чаще задумывались о службе не с позиции «нормы», а с позиции личности. Человек как подвижник «учения» казался всё незначительней, а его «чувства» всё весомее. Поиск внутреннего соответствия истине заставлял прислушиваться к своим «чувствам». Они нередко считались проявлением индивидуальной «природы», данной изначально, к которой «возвращались», желая разобраться в противоречиях мира – и, в конечном счёте, собственной души. В условиях социального хаоса переживание своей веры последователями разных «школ» приводило к высокой динамике духовной жизни человека, которая получала выражение в творчестве. Его главными формами были лирика, живопись и музыка, развивавшиеся в тесной взаимосвязи. Освободившись ко времени Южных династий от гегемонии философских «школ», поэзия искала пути существования на новых – более универсальных – принципах, в то время как её язык проявлял выраженное стремление от «концептуальных» к «изобразительным» качествам. Творческий акт, хоть и был индивидуальным, но выходил за рамки индивидуальности в языке, требовавшем всеобщего внимания. Так в поэзии образовывалось новое поле межчеловеческого общения, основанное не на идеальных, а на духовных категориях – «конфуцианцы» и «даосы» времени обнаружили, что исповедуют единый кодекс ценностей «чистоты», «гармонии», «света», «истины» и «любви». Видение «человека» и его пути в мире находило отражение в поэзии, лирический характер которой определял и характер её «героя». Он был близок авторскому «я», но как художественный образ сочетал в себе ряд элементов культурной традиции, его породившей. Образ индивидуальности был соотнесён с «Идеалом», и в этом качестве – опосредованный через него – существовал как в сознании, так и в лирике. Ему возвращалось сочувствие на основании его достоинств, главным из которых было стремление к Благу вне зависимости от обстоятельств, которые были, как правило, неблагоприятны. Его образ, как и подобало «Благородному мужу», раскрывался в первую очередь изнутри, складываясь из достоинств его духа. Его мысли предшествовали его действиям, а чувства были осмыслены. Лирическая поэзия ши эпохи Се Тяо, как никакой иной жанр, создавала образ героя своего времени. Он был небезупречен – но в этом как раз и заключался главный секрет его обаяния. Подчиняясь непреодолимым обстоятельствам, человек времени лелеял свой внутренний мир, в то время как окружающее пространство всё чаще воспринималось им в ограниченной подборке деталей, опосредованной его сознанием. Эти «детали» содержали в себе некий особенный «смысл», соотнесённый с авторской судьбой, который можно (и должно) было прочесть, а краски и образы мира становились языком внутренних переживаний. Лирика «гор и вод» ещё у Се Линъюня композиционно представляла собой «двуединство» развёрнутой прозаической «темы» дневникового характера, данной в названии (к примеру, «Поселился в новом жилище на горе Каменные ворота. С четырёх сторон высокие скалы, петляющая горная речка, бьющий из-под камней родник, густая чаща и высокий бамбук») и её поэтической «интерпретации» в стихотворном тексте, в результате чего образовывалась связь (но не тождество) между «реалиями» мира «действительного» и мира «художественного». Значение этой связи нельзя недооценивать, поскольку названия нередко являются «ключом» ко вскрытию граней лирического смысла, без которого произведение не может быть понятно до конца. В числе таковых стихотворение «Направляясь в уезд Сюаньчэн, отбываю из Синьлинпу в сторону Баньцяо» («之宣城邵出新林浦向板橋»202), название которого перекликается с деталями лирической сцены:
«Направляясь в Сюаньчэн», поэт совершал путешествие по Реке против её течения – мост Баньцяо находился выше заводи Синьлинпу по течению Янцзы. Эта деталь, будучи «достоверной», имеет особое лирическое значение: преодолевая направление «естественного» движения воды, несущейся «как лошади» («騖») обратно на северо-восток, герой совершает усилие, которое противоречит его «сердцу» – неслучайно в третьей строке появляется образ «возвращающейся лодки» («歸舟»), которая плывёт по течению «обратно» к морю – «на родину» Се Тяо в Цзянькан. Она оказывается так недостижимо далеко, что поэт лишь «узнаёт» (識) её «на краю неба» («天際»); точно также он «различает» (辨) деревья у реки, которые скрываются «в [прибрежной] дымке». «Реалии» художественного мира оказываются целиком во власти субъективного сознания поэта. Ван Фучжи (王夫之) писал об этом месте: «[Слова] «На краю неба узнаю возвращающуюся лодку, В облаках различаю деревья у воды» скрывают чувства, выдающие личность Тяо – только позови, и он выйдет. С этого начиная, описание пейзажа уже делалось как живого пейзажа»203. Се Тяо не ищет в образах мира «сокровенной тайны» – он видит её внутри собственной души, используя природные образы как язык воплощения лирической рефлексии. Он выбирает лишь те детали «пейзажа», которые оказываются соотнесены с миром его героя, представляющего главный объект его внимания. Образы «Неба» и «Реки» вновь появляются в связи с лирическим «странствием». Оно осмыслено как нечто большее, нежели движение из Цзянькана в Сюаньчэн, и в очередной раз поднимается до уровня философского обобщения: «Мысли о пути утомляют, не давая покоя, В одиноком странствии и прежде бывал [я] не раз». «Одинокое странствие» («孤游») героя – понимаемое как странствие по «Реке жизни» – так и не прекращалось, и перед нами очередной момент его осмысления. «Служба» даёт тому повод, но отношение к ней двойственное – «То с радостью испытываю желание [продолжать] службу, То чувствую интерес [уйти] на Зелёные острова» – герой пойман в противоречии между интересом к «карьере» («жалованию», «祿») и желанием отойти от дел – «зелёные острова» («滄洲») были местом, где, по традиции, жили «отшельники». «Желание служить» считалось «добродетельным», с точки зрения конфуцианской школы, в то время как «зелёные острова» были одним из идеальных образов даосской традиции – у Ян Сюна (楊雄) в оде «Призвание к духу» (檄靈賦) есть фраза: «На свете существует Хуангун. Он появляется на Зелёных островах, совершенствует дух и взращивает свою природу, плывёт, путешествуя вместе с Дао» («世有黃公者, 起於滄洲,精神養性,與道浮遊»)204. «Отшельничество», хоть и чаще связывалось в постханьское время с даосской традицией, однако, ей не ограничивалось. «Шум и пыль» (囂塵) – как «тлен» мира – метафора популярная у буддийской школы, говорившей о «царстве чистоты» («淨土») как о «земле Будды» (Sukhavati). Се Тяо говорит о своей «Утопии» как о месте «наслаждения сердца» – здесь «услада» (賞) понятие, включающее как чувственную, так и ценностную составляющую. Это подтверждается заключительным двустишием: «И пусть нет у меня стати Чёрного барса, В конце всё-же сокроюсь в тумане Южной горы». Образ «Чёрного барса» (玄豹) взят из истории Тао Дацзы (陶答子), в которой говорится: «Тао Дацзы правил Тао три года, имя его не прославилось, а семья стала богаче в три раза. Его жена обняла сына и заплакала, его мать думала, что это не к добру. Жена сказала: «я слышала, что на Южной горе есть Чёрный барс, он скрывается в тумане и семь дней не ест, чтобы напитать свою шкуру, чтобы сложился на ней узор. А что до свиней и собак, то они только жиреют. Беды не миновать!» Через год семья Дацзы была ограблена и убита»205. Образ «барса» символизирует человека высоких моральных достоинств, избегающего общественного внимания – «отшельника». Словарь «Шовэнь» приводит место из «Ицзина» («易經»): «Благородный муж [как] барса превращение, его узор богат» («君子豹變, 其文蔚»206). «Богатство узора» на шкуре барса символизирует красоту – «узор» – добродетели. Смысл сказанного в том, что герой хоть и не достоин считаться «барсом», но сделает то, что диктуют его сердце – «уйдёт со службы». «Южная гора» была так же, как и «Зелёные острова», одним из известных мест обитания «отшельников», страдавших за «правду». Несмотря на сказанное, «отшельничество» Се Тяо не имеет под собой выраженных «идеологических» оснований – оно не содержит явных «даосских» или «конфуцианских» мотивов. Речь в данном случае можно вести исключительно об особом отношении к «миру людей» – как к «шуму» и «пыли» – и к себе, как индивидуальной сущности, находящейся в его пределах, но отягощаемой им, самодостаточной и дискретной. Исход из этого мира воспринимается героем не через единение с «Абсолютом» или подвижничество во имя «Идеи» – а как спасение своего духовного «естества». Образ «Чёрного барса» не должен приводить к мысли о том, что герой Се Тяо пытается «увидеть» себя в его качестве – акцент делается на обратном, он говорит, что «таковым не является» – то есть, далёк от идеального образа «Благородного мужа» – и не стяжание конфуцианских добродетелей понуждает его «сокрыться в тумане Южной горы». В утопических образах «иного мира» – «зелёных островов» и «Южной горы» – содержится идея поиска «иного пути» – предположительно, пути духовной свободы, обретение которого начинается с поиска внутреннего согласия. |
Похожие:
 |
До недавних пор образ грозного "русского медведя", несмотря на все... Такова была инерция последнего столетия, таков был символический капитал, накопленный Российской и Советской Империей |
|
Урок «Тайна эпитета» Методическая информация Формировать представление о поэзии как об особом взгляде на мир, учить воспринимать окружающий мир живым и одушевленным, ощущать... |
 |
Урок биологии и литературы на тему: «Природа в поэзии XIX века» Земли; развивать интерес к изучению природы, к поэзии; воспитывать любовь к природе, стремление охранять её |
|
Урока Тема урока Опорные понятия А. С. Пушкин(5ч.+2ч р р.). Образно-тематическое богатство и художественное совершенство пушкинской лирики |
|
Задачи урока: Воспитательные Воспитать любовь к родной природе и чувство патриотизма. Обучающие Цель урока: показать внутреннюю связь поэзии, живописи и музыки на примере поэзии Николая Рубцова |
|
Конспект урока по предмету «час души» тема: «А. С. Пушкин «Зимнее утро» Дорогие ребята! Сегодня мы с вами продолжаем увлекательное путешествие в волшебный мир поэзии. Нас ждет встреча с еще одним классиком... |
|
Сценарий мероприятия «Сказочный мир А. С. Пушкина» Еще при жизни его называли “солнцем русской поэзии”. Пушкин первым из русских поэтов заговорил простым народным языком. Этот язык... |
|
Урок внеклассного чтения русская природа в музыке и поэзии. «У нас... Цель урока: продолжить знакомство с поэзией А. С. Пушкина и музыкой П. И. Чайковского; показать связь через восприятие природы живописи,... |
|
Евгений Александрович Евтушенко Обществом поощрения русской поэзии по инициативе Анатолия Борисовича Чубайса и при финансовой поддержке рао «еэс россии» в апреле... |
|
Информационно-библиографический отдел Обществом поощрения русской поэзии по инициативе Анатолия Борисовича Чубайса и при финансовой поддержке рао «еэс россии» в апреле... |