Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (Vв.)
|
Скачать 5.1 Mb.
|
|
Глава II «Поэзия традиции» и проблема «лирического смысла» В 464 году, когда в Цзянькане умер сунский Сяоуди Лю Цзюнь (劉駿), у его сестры, принцессы Чанчэн (長城公主), выданной замуж за сына Се Шу (謝述) – одного из фаворитов их покойного отца (Вэньди), по имени Се Вэй (謝緯) – родился ребёнок. Его назвали Се Тяо (謝朓) – «В последний день месяца по лунному календарю видно Луну на западе, это называется тяо (朓)»128. Рождению сына предшествовала драма семьи длинной в 20 лет. Жена упомянутого Се Шу – бабушка поэта по отцу – была старшей сестрой знаменитого историка Фань Е (范曄), автора летописи «Хоуханьшу» («後漢書»), вовлечённого в мятеж Лю Икана (劉義康), одного из сунских князей, и казнённого в столице в 445 году вместе с двумя «соучастниками» – родными братьями отца поэта Се Цзуном (謝綜) и Се Юэ (謝約). Сам Се Вэй, поскольку с давних пор с братьями не ладил, в мятеже не участвовал и был помилован, однако в результате случившегося был вынужден переехать в Гуанчжоу (廣州) – немыслимую по тем временам «глушь». Лишь 10 лет спустя в годы правления под девизом сяоцзянь (孝建) – 454-456 – когда на троне оказался новый монарх, семье было позволено вернуться в столицу, где, как свидетельствует Ли Шань (李善), они имели дом в её пригороде «к востоку от горы Чжуншань» («鍾山 東»)129. С момента возвращения в Цзянькан до рождения Се Тяо прошло ещё 10 лет. Тогда отцу поэта, судя по всему, должно было быть уже около сорока. Как и Се Шу, который умер на посту наместника уезда Усин (吳興), Се Вэй служил, находясь в невысокой церемониальной должности «дворцового адъютанта» – саньци шилан (散騎侍郎) – при императоре. Его ранняя смерть, случившаяся между 465 и 471гг, оставила будущего поэта без отца ещё ребёнком. Детство Се Тяо прошло в самые страшные годы сунского братоубийства, когда на троне менялись родственники семьи по матери. К достижению им шестнадцатилетия Южная Сун пала, и генерал Сяо Даочэн стал императором Гаоди (高帝) царства Южное Ци. Семья, должно быть, искала союза с новой властью, поскольку Се Тяо, которому не было ещё и 20 лет, женили на дочери генерала Ван Цзинцзэ (王敬則), фаворита царствовавшего дома, носившего звание «генерала, приноящего мир Северу» – пин бэй цзян цзюнь (平北將軍) – и титул гуна области Сюньян (尋陽縣公). Тогда же у поэта, самого ещё несовершеннолетнего, родился сын Се Мо130 (謝謨). Цзянькан, 483-491гг. Брак с дочерью безродного генерала был ещё не совсем типичным явлением для представителя наследственной аристократии, но, видимо, к тому принуждали обстоятельства. Отец поэта в своё время также женился – хоть и на «принцессе» – но на генеральской дочери из незнатной фамилии сунского дома Лю (劉). Разумеется, не было и тени сомнения, что его сын будет служить трону. В первый год правления под девизом юнмин цисского Уди Сяо Цзэ (蕭賾) Се Тяо в возрасте 20 лет поступил на государственную службу. Первым его назначением был чин «походного секретаря» (行參軍) при князе Юйчжан (豫章王) Сяо И (蕭嶷) – генерале и втором сыне Гаоди. Пробыв в этой должности около трёх лёт и, возможно, приняв участие в кратких «походах на север», Се Тяо в 23 года был переведён в подчинение Сяо Цзылуна (蕭子隆), восьмого сына Уди, имевшего титул князя Суй (隋王) и являвшегося наместником Гуйцзи (會稽). Вскоре поэт вослед своему господину, получившему звание чжунхуцзюнь (中護軍) – «дворцового генерала» – вернулся в Цзянькан и оказался в гуще столичной жизни. Новая династия стремилась укрепить свою легитимность в глазах общества за счёт цивилизованного правления. В Цзянькане бурлила культурная жизнь, которой уделяли внимание представители власти. Ван Цзянь (王儉), потомок знаменитого Ван Дао, занимавший пост шан шу лин (尚書令) – «премьер-министра» – содержал на дому конфуцианскую школу и был одним из лидеров мысли тех лет. Он считается ключевой фигурой, поддержавшей воцарение Сяо Даочэна, за что был удостоен доверия трона и в годы юнмин являлся – в числе прочего – наставником наследного принца. В возрасте одного года Ван Цзянь лишился отца, убитого, как принято считать, не без участия императорского дома, что не могло не отразиться на его взглядах на власть и её моральный облик. Именно к нему в подчинение на должность вэй цзюнь дун гэ цзи цзю (衛軍東閣祭酒) – «виночерпия восточного павильона дворцовой гвардии» – был назначен Се Тяо, попав тем самым под влияние конфуцианской школы, заложившей основы его мировоззрения. По протекции Ван Цзяня он был представлен Чжун Жуну (鍾嶸), будущему автору «Шипинь» (詩品), с которым беседовал о поэзии. «[Он говорил] взволнованно, возбуждённо, намного более, чем в его стихах»131, – скажет Чжун Жун впоследствии о Се Тяо в своей знаменитой книге. Ван Цзянь, как и другие представители шицзу, служившие трону, являл собой пример влияния аристократии на новую элиту и образ её правления. Сочетаясь узами «неравноправных» браков (Ван Цзянь был также женат на одной из сунских принцесс), шицзу не растворялись в «инородной» среде, а привносили в неё элементы традиционной культуры, хранителями которой они являлись, и эта «культурная» роль может считаться подлинно исторической, позволившей государству – и обществу – выжить, несмотря на глубокий политический кризис. После смерти Ван Цзяня в седьмой год юнмин Се Тяо был переведён в подчинение к наследнику престола Сяо Чанмао (蕭長懋) на должность тай цзы шэ жэнь (太子舍人) – «адъютанта наследного принца». Наследный принц был в близких отношениях со своим младшим братом князем Цзинлина (竟陵王) Сяо Цзыляном (蕭子良), вторым сыном Уди, который ещё во второй год юнмин (484г) принял обязанности сыту (司徒) – «министра образования и культурных дел» – обосновавшись в Западной резиденции (西邸) у горы Цзилуншань (雞籠山). Подчинение Сяо Чанмао означало возможность участия в жизни культурного сообщества, собиравшего вокруг его младшего брата. Именно тогда – около седьмого года юнмин – возникла неформальная группа литературных талантов, получившая название Восьми Цзинлинских друзей (竟陵八友). «Содружество» предполагало организацию по неформальному принципу. Его состав был неоднороден по возрасту, происхождению и идейным симпатиями участников – и этим оно обращает на себя внимание. Полем, объединившим непохожих людей, было литературное творчество, основной формой которого явилась лирическая поэзия жанра ши (詩). Лирика требовала внимания ко внутреннему миру личности, а также умения, опираясь на собственный опыт, говорить на этом языке с другими – и это обстоятельство предопределяло круг поэтических тем и характер отношений между поэтами. Она служила актом самоанализа и самовыражения одновременно, позволяя задуматься по частному поводу и найти слова, способные передать тонкие грани внутреннего мира, сочетавшего в себе как «рациональную», так и «чувственную» природу человека. Поэзия была формой поиска Идеала, организовывавшего систему ценностей, которая, в свою очередь, владела сознанием. В культурной среде времени Се Тяо стихотворная «переписка» была скорее нормой, чем исключением. Редкое произведение предполагало оставаться непрочитанным. Поэты вступали в диалог как преднамеренно, направляя друг другу «послания», так и спонтанно, когда талантливое произведение одного рождало естественный отклик другого – и появлялся «ответ». Стихотворение Се Тяо «Отвечая Ван чжу цзо (Жуну) о Багуншань» («和王著作(融)八公山»132) – один из таких примеров. Оригинальное послание «писаря» («чжуцзо») Ван Жуна не сохранилось, однако, факт обращения к нему Се Тяо с упоминанием его чина говорит о том, что ответ должен был появиться не позже конца 11 года юнмин (493г.), когда Ван Жуна казнили. Это даёт право условно отнести стихотворение к наиболее ранним из дошедших до нас произведений Се Тяо. Гора Багуншань (八公山) известное, почти легендарное место в Китае. В комментарии к названию стихотворения Ли Шань сообщает: «Хуайнаньван содержал на иждивении несколько тысяч ши, в их числе было высоких талантов восемь человек: Су Фэй, Ли Шан, Цзо У, Чэнь Ю, У Пи, Лэй Пи, Мао Пи, Цзинь Чан – это восемь гунов»133. Слово «гун» (公) являлось уважительным титулом для мужчин благородного сословия, высоких чинов и достоинств. Таким образом, багун (八公) означает «восемь мужей» или «восемь старцев». Легенда гласит, что Хуайнаньван в сопровождении этих восьми совершил восхождение на гору, в результате чего она получила такое название. Багуншань знаменита ещё и тем, что на закате династии Цзинь (晉) генерал Се Сюань (謝玄) разгромил в её окрестностях армию «варваров» под командованием Фу Цзяня (符堅) в так называемой Битве при Фэйшуй (淝水之戰). Легендарный Се Сюань, один из наиболее известных представителей рода Се, «перешедших Реку», был двоюродным прадедом Се Тяо. Поэтому, наверняка, Багуншань имела для поэта определённое значение. Произведение отчасти автобиографично и содержит размышления о недавней истории государства и собственной судьбе в её контексте:
О путешествии Се Тяо на Багуншань ничего не известно. Более того, в предполагаемый момент написания стихотворения он, скорее всего, служил в столице. Представленная в 1-12 строках картина «Багуншань» воображаемая, возникшая в сознании поэта вослед услышанному от Ван Жуна. «Гора» существует не как действительный «объект» окружающего мира в своих «материальных» рамках, а как представление о ней, которое складывается из совокупности идеальных «черт». Стихотворение начинается с образов великих гор и рек, которые, будучи территориально удалены друг от друга, «встречаются» в первом двустишии: «Две [горы] Бе стесняют песчаные отмели [реки] Хань, Две [вершины] Яо взирают на изгибы Хэ». «Две Бе» («二別») это две вершины горы Бешань – Большая и Малая Бешань (大別山, 小別山). Река Ханьшуй протекает между ними, поэтому оказывается ими, как будто, «зажата» («阻»). Слово чи (坻) – «возвышенность из песка» – в данном случае обозначает песчаные образования на реке, это могут быть «отмели» или «песчаные берега». «Пара Яо» («雙崤») – северный и южный пики горы Яо, находящейся в бассейне течения Хуанхэ, поэтому сказано, что они «взирают издали» («望») на её изгибы. Картина «Багуншань» являет условности традиционных гипербол: «Эта гора высока и неприступна, Она разделяет земли, устанавливает область [реки] Хуай. На востоке граничит с башней на горе Ланье, На западе доходит до земель у озера Мэнчжу...» Словосочетание «цуаньвань» («巑岏») имеет значение «острой и высокой горы» и происходит из южной традиции «Чуцы». Выражение «разделять земли» («分區») здесь к тому, что за Багуншань начинались земли древнего царства Чу (楚) – так называемая «область [реки] Хуай» – традиционный «водораздел» между «севером» и «югом». В историческом сознании Багуншань устойчиво ассоциировалась именно с югом – к тому же в контексте истории Цзинь и Южных династий эти «южные» земли были синонимом «своих». Слово «фу» («服») имеет значение «пятьсот ли», это мера для больших площадей. Поэт всячески подчёркивает сказочное величие Багуншань: гора Ланье (瑯瑘) и знаменитая башня Ланьетай (瑯瑘臺), которую, по преданию, построил на ней Циньшихуан, находилась на берегу Желтого моря; озеро Мэнчжу и земли у него находятся далеко на западе (в районе нынешней провинции Хэнань) – ни башня Ланьетай, ни земли у озера Мэнчжу никак не могли в действительности граничить с Багуншань. Этим сказано, что «Гора», будто «великая глыба», простирается «от востока до запада», «от горизонта до горизонта». Рождаясь из соположения ассоциативных черт, каждая из которых может считаться вполне «традиционной», картина «Багуншань» Се Тяо подчиняется определённым принципам своей организации. Обращает на себя внимание, как всё, что её составляет – и то, что наполняет художественное пространство, и то, что образует последовательность авторской мысли – организовано по антитетическим «парам». Так, например, сначала обозначив «экстремальные» точки «дальнего» плана (1-6 строка), поэт затем переносит центр своего внимания на «ближний» к деталям «горного склона»: «В темноте зарослей поднимаются разные деревья, В красоте растений скрывается стройный бамбук». Двусложная идиома «цяньмянь» («仟眠»), происходящая также из чуцы, имеет значение «тёмный» или «цвет диких (девственных) зарослей». Выражение таньлуань (檀欒), образующее с ней параллельную конструкцию, толкуется комментаторами (Хун Шуньлун) как «красивые растения»134 (как правило, оно употреблялось для описания бамбука). «Тань» означает сандал; «Луань» это небольшой куст с мелкими листьями и жёлтыми цветами (Koelruetria paniculata) – оба благородные растения. «Стройный бамбук» – также образ «благого» ряда – часто символизировал «благородного мужа». Стиль «письма», известный как «пянь ти вэнь» (駢體文), основанный на принципе парных антитетических сположений – «параллельных фраз» – с которым принято ассоциировать постханьскую эпоху и в особенности время жизни «двух Се» как точкой его кульминационной популярности, обнаруживал своё влияние повсеместно – от «лирики» до бюрократической переписки. В нём отражался определённый модус сознания, безусловно, имевший под собой культурно-исторические основы, однако в том, что касается поэзии Се Тяо, он представляет собой в большей степени явление «стиля», нежели «философии». Симметрия – образная и идейная – преследует у него главным образом композиционные цели. Устройство художественного пространства по принципу обозначения его «крайних» точек – «далёкого» и «близкого», «высокого» и «низкого», «малого» и «большого», «светлого» и «тёмного» – даёт системную основу его организации. В нём достигается воспринимаемая «полнота» изображения как на уровне «целого», так и на уровне каждой из его «частей». Для поэта, создававшего картину своего «мира», бинарный принцип был своего рода «ритмическим» императивом сознания, требовавшим попадать в «такт» своего движения содержательным соответствием. Собственно говоря, понятие «гор и вод», о котором принято вести речь в связи с лирической поэзией, является одним из частных случаев этого правила. Обозначая «верхний» и «нижний» переделы, «горы и воды» являлись своего рода «рамками» мира, который существовал между ними и составлял основной предмет авторского внимания. Существенно, что, несмотря на величие «горного мира», поднимавшегося до самых до «Небес», в центре этого пространства всегда оказывался человек. «Большое» и «малое» существовали относительно него, и в поэзии Се Тяо только в этом качестве и значили. Нетрудно заметить, как от строки к строке он продолжает сужать перспективу художественного пространства, сводя её к точке своего субъекта. «Солнце скрылось, ручей как будто в пустоте, Облака сгустились, вершины, будто, повторяя», – ручей, протекающий в глубине ущелья, слышен из темноты, но его уже не видно – звук воды раздается, «будто из пустоты» («疑空»); «собравшиеся облака» («雲聚») закрывают собой вершины гор, наслаиваясь на них – и вершины, слившись с облаками, будто «повторяются» («複») ими. «Слышимое» и «видимое» становятся всё больше опосредованы спецификой индивидуального восприятия – и именно в этой точке они становятся менее предсказуемыми. «Появляются и исчезают вдалеке коньки [городских] башен, Вдали и вблизи – повсюду виды весны», – представляя картину, как будто, «со склона» Багуншань, герой «видит» оставшийся внизу город.. Переведённое нами как «виды весны» выражение «сун чунь му» («送春目») буквально означает «посылать весенний глаз». Получается, что не мир вокруг героя весенний, а «глаз» – сознание – наполнено «весной», и эта деталь вновь указывает на субъективный характер авторского мировосприятия. Герой Се Тяо воспринимает историю цзиньских времён как историю своего рода: «Жунчжоу когда-то привели в беспорядок Китай, Белая звезда потонула в реках И и Гу. Перед лицом опасности полагались на платье предка, Оставшись без Гуаня, рассчитывали на светлого пастыря. Поэтому смогли разрубить длинную змею, Таким образом, удалось поймать быстрого кита...». Словосочетание Жунчжоу (戎州) обозначает государство Цинь (秦), одно из «варварских» государств на северо-западе, войска которого под предводительством Фу Цзяня (符堅) вторглись в земли Цзинь (晉), «приведя в беспорядок Китай» («亂華»). «Белая звезда», согласно комментарию Ли Шаня, также образ, связанный с цзиньской династией. По учению о пяти первоэлементах, Цзинь имела природу «металла» (金德), которому соответствовал белый цвет. Поэтому здесь употреблено слово су (素), имеющее значение «неокрашенный шёлк» или «белёсый». «Звезда» в данном случае это, скорее всего, цзиньский император Миньди (閔帝), который попал в плен в районе города Лояна. «И» и «Гу» (伊穀) названия рек Ишуй и Гушуй, впадающих в Лошуй (洛水) – один из атрибутов бывшей столицы. Слово гунь (衮) имеет значение «одеяния высокопоставленного чиновника». В сочетании со словом «цзун» (宗), «предок», переводим как «платье предка». Комментаторы сходятся в том, что здесь имеется в виду генерал Се Ань (謝安), прапрадед Се Тяо. Выражение «остаться без Гуаня» – заимствование из «Луньюя», где есть слова Конфуция: «Если бы не Гуань Чжун (один из его любимых учеников. Д.Х.), мы ходили бы с распущенными волосами и запахивались налево!» («微管仲, 吾其被髮左衽矣135»), то есть стали бы «варварами» – китайцы в древности закалывали волосы пучком на голове и запахивали одежду направо, в отличие от соседних народов, которые распускали волосы и запахивались налево. «Светлый пастырь» здесь Се Сюань (謝玄), племянник Се Аня. На него «полагались», как на спасителя, возглавившего победоносное войско. Комментарий к «Вэньсюаню» поясняет это место, цитируя цзиньский памятник «Цзинь чжун син шу» («晉中興書»): «В то время разбой весьма процветал, вторжения бандитов не прекращались, при дворе собрали совет и призвали лучших генералов слова и оружия подавить тех, кто с севера. Тогда гвардейский генерал Се Ань сказал: только сын моего старшего брата Сюань сможет выполнить эту задачу...»136 Славное прошлое, оставшееся в памяти традиции, наводит героя на мысли о его настоящем: «Путь высок, ароматная пыль струится, Дело давнее, годы несутся стремглав. Всю жизнь смотрел, подняв голову, на благие планы, О, судьба моя нечиста!..» Под «высоким путём» подразумевается путь предков Се Тяо, совершивших великий («высокий») подвиг. «Ароматная пыль» это слава, которая «струится», то есть доходит до его дней. Выражение ян (仰), «поднять голову», означает «смотреть с почтением». Словосочетание «линту» (令圖) – «благие планы» – происходит из конфуцианской традиции. В «Цзочжуане» есть слова: «Слуга услышал, что благородный муж знает о своих ошибках, значит должен быть [у него] благой план – тот, что одобрен Небом»137. Цзюньцзы (君子) должен был обладать добродетельным сердцем – в этом было его главное достоинство. В системе конфуцианской философии не было места «судьбе», которая была бы слепа и безнравственна. Однако жизнь героя доказывает обратное. Стихотворение построено на контрасте двух смысловых частей. Всё, что было сказано с 1 по 20 строку – сказано о великом, но о прошлом. С 21 строки и до конца – о малом, но о себе: «Безропотно расстался с близкими и друзьями, Порхаю, как птица, без конца собираясь в дорогу. Не раз удалялся из дворца Гуаньва, Дважды покинул ущелье Хэян. Ветер и дождь всё время терзают, Иней и роса утром и вечером мочат...» Словосочетание «хаодан» («浩蕩») означает «без мыслей и эмоций» и передаёт образ неосознанного действия. Параллельное ему выражение «ляньпянь» («連翩»), «быстро махать крыльями» (буквально, «соединять» их в полёте), описывает характер движения малой пташки, которая порхает с места на место – для Се Тяо эта метафора имеет лирическое значение и отражает реальность служебной карьеры, сопряженной с частой переменой мест и собственной незначительностью. «Чжэнчжоу» («征 軸») это «походная» (или «боевая») колесница – напомним, что поэт начинал служить с походного секретаря при военном чине. «Дворец Гуаньва» («館娃 宮») был, по преданию, построен в государстве У (吳) и вмещал «красавиц» (это «женский» дворец). Образы У обозначали реалии Южных династий, располагавшихся на его землях. Этим сказано: «покинул Цзянькан». Хэян (河陽) был к тому времени уже на территории Северного Вэй, а «ущелье» («谷») поставлено в пару со «дворцом» в качестве его антипода – «дикого места в горах». В этих образах, возможно, слышны отголоски тех самых «походов на север», которые поэт совершал в самом начале своей карьеры. Стихотворение завершается образами «весны» и «осени» человеческой жизни – «Весенние цветы точно уже опали, Осеннее поле, быть может, смогу обустроить» – буквально здесь сказано: «прошли молодые годы, теперь, надеюсь, соберу урожай возраста». Однако лирическое наполнение двустишия требует быть уточнённым. Обратим внимание, что образ цветов знаменателен своей благостью. Они не просто символизируют прохождение весеннего сезона, как это было в фольклоре («течение времени»). Здесь отчётливо выражена ассоциация с лирическими «я» – «цветы» жалко. Значит годы, проведённые на службе, и отданная ради этого молодость растрачены зря? В контексте стихотворения о службе «опавшие цветы» символизируют «неудачу» прожитых лет. Точно также очевиден подтекст «осеннего поля» – это не столько «карьерный успех», сколько обретение внутреннего пространства – «поля» души, а не плоти – на котором будет происходить нечто желанное, своё, соответствующее частным представлениям о «смысле». Обратим внимание на то, как Се Тяо сопологает понятия «опасть» («凋») и «построить» («築»): первое олицетворяет «разрушение», второе – «созидание», и обоим понятиям даётся субъективная оценка. «Обустройство осеннего поля» – сознательное действие, которое должно совершиться вопреки «внешним» обстоятельствам. Более того, «поле» в традиционном сознании устойчиво ассоциировалось с «домом» – частным пространством – как правило, противоположным «службе». Окинув взглядом прошлое и настоящее, Се Тяо констатирует существование индивидуального субъекта, не тождественного «роду» или «социуму», и в этом качестве осознаёт себя. «Ответственность» за свои поступки, довлеющая над ним в контексте героической истории, не может служить ни оправданием, ни смыслом его собственной жизни. Действительность оказывается пропущена через призму индивидуальной судьбы – не «аристократа» и даже не «слуги» – а человека в его более универсальном измерении. Обращение к теме «Багуншань», предложенной другим поэтом, и характер её авторской интерпретации Се Тяо свидетельсвтуют о том, что «горы» в данном случае возникают в связи с исторической – нежели какой-либо другой – темой. Иными словами, это не те «горы», в которые уходит «отшельник», «поэт» или «философ» в поисках «смысла» или «бессмертия». Наследуя отдельные элементы композиции и стиля, свойственные «поэзии гор и вод» («山水詩») как специфическому жанру – особенно с 1 по 12 строку – Се Тяо, тем не менее, оперирует совершенно иной системой ценностей. Он не видит в «горах» своего «Идеала», а, скорее, наоборот, величие «Багуншань» и связанных с ней событий напоминают герою о той дистанции, которая существует между ними. «Горы» в поэзии Се Тяо гораздо чаще оказываются в «оппозиции» к его герою, нежели в «гармонии» с ним. Стихотворение «Отвечаю Ван чжу цзо (Жуну) о Багуншань» («和王著作(融)八公山») представляет собой характерный пример одной из двух основных форм лирики того времени – «жанр» развёрнутого рефлективного монолога. Второй формой были «юэфу». «Юэфу», в свою очередь, существовали в двух принципиально неодинаковых качествах: те, что являлись «современной» интерпретацией классических («ханьских») юэфу, темы и «оригиналы» которых дошли до времени Се Тяо, и те, что представляли собой лирические произведения, подражавшие юэфу по «стилю». Первые чаще рождались (и звучали) за стенами «дворцов» – вторые вовсе нет, и их принято относить к жанру «юэфу» лишь условно. Подражания «классическим» юэфу, которые создавались на протяжении столетий, несмотря на высоты лиризма, достигнутые поэзией впоследствии, представляли собой отдельный жанр, который был востребован в определённых ситуациях. В сборник Се Тяо входит несколько таких произведений, которые затем попали в «Собрание поэзии юэфу» («樂府詩集») Го Маоцяня (郭茂倩) под соответствующими «темами». В их числе стихотворение «Цветущее дерево» («芳樹»). Его ханьский «оригинал», который относится к классу наогэ (鐃歌) – «военных песен», исполнявшихся под звуки колокольчика (鐃) и короткую бамбуковую флейту (短簫), звучит следующим образом:
Данная «песня» представляет собой женский плач, исполняющийся от лица «наложницы», которую оставил «Господин» (君). Её мучает «ревность» («妒»). «Цветущее дерево» («芳樹») в данном случае существует параллельно «героине» (композиционно выступая в роли песенного «зачина») и подразумевает её лишь косвенно. Образ цветущего растения в песенной традиции был, как правило, «женский», дерево цветёт весной – и это время года было, как правило, сопряжено с «любовной» тематикой. Обратим внимание на сословную специфику действующих и подразумеваемых лиц: «господин», видимо, и есть тот самый «князь» (王), о судьбе которого печётся героиня («Что же станет с князем?»). Он «беспорядочен, как ветер» («亂如於風»), его «развлечениям нет предела» («樂不可禁») – характерная тема для мужского образа из благородного сословия. «Господин» не проявляет должных добродетелей, в то время как «она» добродетельна. Драма героини в том и заключается, что она, хоть и праведна, но во власти «беспорядочного (亂) Господина», пренебрегшего ей. Неровная строка характерна для древних юэфу, которые имели музыкальное сопровождение, являвшееся их ритмической основой. В песне присутствует богатая «природная» образность – «солнце», «луна», «ветер», «лебеди», «орхидеи», «пруд», «рыбы» и, собственно, «цветущее дерево». Заметим, что все эти образы соотнесены с миром людей, имея чёткую привязку к определённым качествам последних. Так уже в песенной традиции природные образы обретают определённо-суггестивные качества. Авторские интерпретации подобного рода произведений с самого начала были на них не похожи, однако дистанция между ними исторически была неодинакова. Если в Вэй (魏) некоторые из авторских «версий» всё ещё использовали одну или две (как правило, первые) строки «оригинала», то с течением времени и эта «преемственность» перестала существовать. Юэфу Се Тяо под тем же названием – «Цветущее дерево» – на первый взгляд, совсем не похоже на «оригинал»:
Главной особенностью данного стихотворения является то, что образ «цветущего дерева» перестаёт быть параллельным «сопровождением» образа человеческого, а становится центральным, организуя вокруг себя композицию. В образе «цветов» утрачивается подтекст «женственности» и заимствуется только его универсальное значение – как образа «добродетели» – «Блага» или «чистоты», и в этом качестве он начинает быть применим к иному историческому контексту. В системе конфуцианского сознания служение Господину было также проявлением добродетели и смыслом жизни «благородного мужа» – цзюньцзы (君子). В образе «дерева», которое неслучайно идентифицируется как «коричное» (гуй, 桂) – то есть «благородное» – намечаются черты сословной индивидуализации – отличной от той, что присутствовала в ханьской балладе. Подобно цветам корицы, источающим аромат, чиновник являет миру свой талант и добродетели в надежде быть замеченным. Его время также не бесконечно, наступит осень и «выпадет иней», поэтому кажется особенно важным успеть реализовать себя, попав на «яшмовое блюдо» тех, кто, как сказочный герой, «ударяет веслом у зелёных островов». Хоть между ними «пропасть», но в служении этим земным «небожителям» и есть смысл его жизни. Древнее юэфу исполнялось от лица «героини»; у Се Тяо повествование ведётся, как будто «со стороны» – описательно по отношению к художественному образу «дерева», который им создаётся. Глядя на цветущие ветви, Се Тяо задумывается о том, что станет с «ними», когда наступит холод. Как будто от лица дерева он «печалится» («怨») над тем, что его ветви «последуют за сорной травой». Образ травы «перекати-поле» (фэйпэн, 飛蓬) происходит из языка «Шицзина», питавшегося от реалий северных степей, и существует здесь как антитетическая пара «благородству». Словосочетание «ини» (旖旎) имеет значение «трепетать» и происходит из языка южной поэтической традиции чуцы (楚辭). Ему оказывается параллельно словосочетание «вэйжуй» (葳蕤), имеющее значение «пышный», также происходящее из чуцы. Обращение к южной лексике здесь не случайно, поскольку именно она даёт богатый «словарь» для описания растительных образов. Таким образом, в одном небольшом стихотворении жанра юэфу встречаются лексические единицы из разных песенно-поэтических традиций. Образ «цветущего дерева» у Се Тяо всё же обнаруживает определённую связь с ханьским юэфу, которая состоит в том, что он – также «титульный» – является аллегорией человеческой судьбы. Сохраняется и коллизия «отношений» с «Господином»: одинокое «цветение» как невостребованная добродетель. Не случайно и то, что сохраняется название юэфу «Цветущее дерево», которое настраивает наследников традиции на определённую смысловую тональность. Это, пожалуй, главное, что остаётся от древности – смысловая «тональность» темы, закреплённой за определённым образом. Появление подобного рода произведений в творчестве Се Тяо связано с его участием в жизни литературного салона Сяо Цзыляна – «содружества» придворных литераторов. В историческом сборнике поэта стихотворение «Цветущее дерево» объединено в цикл под названием «Вместе с Шэнь ю шуай и всеми господами слагаем гу чуй цюй» («同沈右率諸公賦鼓吹曲»), который подразумевает, что и другие члены «содружества» написали стихотворения под этим же названием. До нас дошли одноимённые произведения Шэнь Юэ, Ван Жуна и Сяо Яня, которые являются индивидуальными вариациями на данную тему. Однако каждое из них обнаруживает немало отличий. Приведём текст стихотворения Шэнь Юэ «Цветущее дерево» («芳樹») и сразу же оговоримся, что в контексте его произведения допустима интерпретация титульного образа во «множественном числе» – как «Цветущие деревья»:
Как и Се Тяо, Шэнь Юэ делает титульный образ «дерева» центром своей композиции. Слово «вэй» (隈) имеет значение «склон горы». Словосочетание «цзюхуа» (九華) – «девять цветов» (или «множество цветов») – скорее всего, название (сказочного) места. Смысл «множественности» цветов здесь неслучаен. Можем предположить, что речь идёт не об одном дереве, а о деревьях, поскольку далее сказано: «Богаты во множестве [их] непохожие ароматы, Пестрят разнообразием [их] неодинаковые краски». Выражение «фейи» (非一) – «не один» – в китайском языке, как правило, указывает не неоднородность качеств и явлений. «Ароматы» множественны и непохожи друг на друга, как и «деревья», их источающие. То же самое можно сказать о выражении «цэньцы» (參差) – «неровный» – которое, будучи употреблённым в отношении красок, передаёт смысл их «разнообразия». «Цветущие деревья» у Шэнь Юэ, скорее всего, существуют как сообщество, а не как «одинокое» растение, что, должно быть, также не случайно. С пятой по восьмую строку проходит тема «холода», которой, заметим, в ханьской балладе не было. У Се Тяо и Шэнь Юэ она присутствует – причём у Шэнь Юэ как-то особенно явственно, занимая половину композиции. Создаётся впечатление, что «холодный ветер», «иней» и «снег» не закономерные явления, связанные с «осенью», а какое-то бедствие вне времени, внезапно («за ночь») накрывающее деревья в полном цвету. Кажется, что автору важно подчеркнуть именно этот контраст «жизни» и «смерти», как знак трагической неизбежности общего «безвременного» конца. Стихотворения поэтов-членов содружества создавались с целью сравнительного прочтения в стенах литературного салона, как своего рода открытые поэтические «диалоги». Нетрудно заметить смысловые различия, отражающие характер сознания их авторов. Се Тяо видит смысл существования «дерева» в том, чтобы «попасть на яшмовое блюдо», в то время как Шэнь Юэ подчёркивает факт неизбежности конца «цветения» – как знак всеообщего «закона», с которым приходится мириться. Как станет ясно из дальнейшего анализа стихотворных диалогов Се Тяо и Шэнь Юэ, последний тяготел к «даосскому» мировоззрению, хоть и имевшему в его случае выраженные гуманистические черты. Взгляд на миропорядок как неизбежное чередование «жизни» и «смерти» был свойственен даосской школе, в то время как конфуцианцы (о чём говорится у Се Тяо) были озадачены, в первую очередь, проблемой реализации человека в социуме. Существование этого частного – «концептуального» – подтекста и является той самой формой авторской индивидуализации, которая оказывается допустима в рамках данного жанра. Подражания «классическим» юэфу отличало наличие канонических названий и тем, которые не допускали присутствия в них деталей индивидуальных судеб, как это происходило в авторских «юэфу». В этом качестве они обнаруживали бóльшую связь с песенной традиции, к которой находились ближе на один «шаг». Их герой был также исключительно «ролевым» – воплощавшим традиционные представления о норме поведения представителя определённой сословной группы. И, тем не менее, в центре внимания этих произведений находится «человек» и его переживания. В цикл юэфу «Вместе с Шэнь юшуай и всеми господами слагаем гу чуй цюй» у Се Тяо входит ещё одно стихотворение, которое называется «Взойду на высокую башню» («臨高臺»). Оно также имеет ханьский «оригинал», который встречается в числе «древних» юэфу, дошедших до наших дней:
Как и в случае с «Цветущим деревом», сюжет «древней» песни построен на отношениях «слуги» с его «Господином» – здесь «чжу» (主) – с той разницей, что «герой», от лица которого она исполняется, «мужчина». Произведение изображает сцену охоты, имеющей целью добычу ритуальной жертвы во имя долголетия «Господина». Отметим, что, несмотря на малый объём произведения, в нём присутствуют элементы «панорамы», открывающейся «герою» с высоты, одной из её деталей которой является птица, кружащая в небе. Первым, кто написал стихотворение под названием «Взойду на высокую башню» («臨高臺») из Цзинлинской восьмёрки, был Шэнь Юэ:
Стихотворение Шэнь Юэ прозвучало своего рода песенным «зачином», предполагавшим появленим «ответов» со стороны «слушателей». Он отталкивается от, казалось бы, уже хорошо известного «факта» – «глядя вдаль, человек начинает тосковать» – но его «задача» состоит не в том, чтобы войти в роль этого «наблюдателя», прочувствовав «тоску», а в том, чтобы «опровергнуть» целесообразность упорства в этом (горестном) ощущении. В действительности же «опровержение» Шэнь Юэ оказывается такой же «ролью», которую он берёт на себя сознательно, а «вывод», к которому он приходит в заключительном двустишии – «[Если] можно взирать, но нельзя достигнуть, [То] чем [это] поможет развеять человеческую тоску?» – так и остаётся «со знаком вопроса». Стихотворение Се Тяо – «Взойду на высокую башню» («臨高臺») – появившееся следом, звучит так:
«Поднимаясь на высокую башню», Се Тяо входит в роль «одинокого странника на чужбине», который становится «героем» его произведения. Заметим, что в стихотворении Шэнь Юэ «героя» как такового и вовсе не было – и в этом заключается одно из важных отличий между ними. «Уставший с дороги путник» («倦遊者») на время становится «точкой», с которой бросается взгляд на мир. И этот «взгляд» оказыватся интересен, диктуя необходимость своей дальнейшей детализации. Именно этой задаче оказывается подчинено произведение Се Тяо. Поднимаясь на башню и глядя с неё «вниз», он видит «узорчатые крылья» («綺翼»). По поводу этого словосочетания существует сразу несколько интерпретаций: Чэнь Гуаньцю (陳冠球) полагает, что речь идёт о «взлетающих крышах, украшенных ярким узором»144 и напоминающих собой «крылья»; Хун Шуньлун (洪順隆) считает, что «наверное, это говорится о лебеде, том самом, что является «одинокой птицей» в следующем предложении»145; «Чжао мэй чжань янь» («昭昧詹言») трактует это как узор «полей и межей»146, которые видны с высоты и также похожи на «крылья»... Интерес комментаторской традиции к данному моменту косвенно подтверждает его содержательную значимость. Определённая «деталь» художественного пространства становится ключевой к пониманию смысла произведения. Полагаем, что, речь идёт, всё же о «птицах» – скорее всего, «перелётных» – которые летят «на родину», напоминая герою о том же самом. В китайской традиции это были, как правило, «гуси», крылья которых действительно имеют «узор». Заметим также, что данная деталь – «узорчатые крылья» – отсутствует у «лебедя» (鵠) из древнего юэфу. Образ «одинокой птицы» («孤鳥») в третьей строке отчасти также происходит из древней баллады, однако у Се Тяо он приобретает совершенно иное содержание. «Лучник» в балладе стреляет не в «лебедя», а в «лебедей», один из которых становится его жертвой. «Одинокая птица» Се Тяо это не «жертва», которая «принесёт Господину долголетия десять тысяч лет», а аллегория одиночества его героя. Глядя на птицу, он задумывается о себе, и неслучайно в четвёртой строке говорится уже с «субъективной» позиции: «Не различаю бескрайних гор предела». «Горы» отделяют человека от дома, и у него «нет крыльев», чтобы преодолеть это расстояние. Герой бросает взгляд попеременно – то ввысь, где птица, то вдаль, где горы (на горизонте) – и ощущает себя покинутым на этом огромном пространстве. Детали художественной картины оказываются соотнесены со внутренним миром героя, будучи субъективированы его восприятием. «С четырёх сторон дует чистый ветер, Утром и вечером появляются зимние краски», – говорится традиционным языком о «пространстве» и «времени», которые, однако, оказываются опосредованы набором «чувственных» деталей. Се Тяо совмещает образы «ветра» и «высоты», и это становится ощутимо, привлекая к себе внимание. Фан Дуншу писал именно по поводу этого места, что «в пейзаже повсюду есть чувство, пейзаж, словно, живой» («景中皆有情, 景亦活矣»147). Знаменательно, что данное явление мы наблюдаем в жанре, в котором, по его «законам», оно происходить не должно. Так творческая индивидуальность Се Тяо находит себе выражение «непосредственно» в деталях художественного языка, и это позволяет не нарушать жанровые рамки. Подражания «классическим» юэфу входили в историю как своего рода «коллективный» памятник эпохи – именно в этом качестве они присутствуют в собрании Го Маоцяня. В них в наиболее универсальной форме остаётся «слепок» мироощущения современников, воплощающий в себе всю совокупность их судеб, верований и стремлений. Се Тяо было суждено оставаться в кругу «Цзинлинского содружества» до начала лета 491 года, когда он, будучи немногим ранее переведён в подчинение Суйвана (隋王) Сяо Цзылуна (蕭子隆), последовал за ним в Цзинчжоу (荊州). Этот город, расположенный вверх по течению Янцзы, был вторым по значимости после столицы и являлся важным военным форпостом. Тогда Уди был ещё жив, а большинство из Цзинлинской восьмёрки оставалось в столице. Се Тяо провожали традиционным «застольем» («餞») и стихами, как напутственным даром в дорогу. Известно несколько «юэфу», написанных по этому поводу, за авторством Шэнь Юэ, Ван Жуна, Фань Юня (范雲), Лю Хуэя (劉繪), Сяо Чэня (蕭琛) и Юй Яня (虞炎), которые так и называются: «На прощальном ужине в честь Се вэнь сюэ» («餞謝文學»). Они представляют собой произведения уже совершенно иного жанра, относящегося к «авторским юэфу», которые подражали «классическим» по стилю, но отличались от них по содержанию. Наиболее известны стихотворение Шэнь Юэ и «ответ» («和») на него Се Тяо, вошедшие в «Вэньсюань», которые мы приводим здесь в последовательности их создания:
Читая стихотворение Шэнь Юэ, уместно вспомнить, что он провожает не просто «друга» или «сослуживца», а человека, который на 20 лет его младше. В этом коротком «юэфу» не только тёплое чувство, но и напутствие – почти, как от «отца» к «сыну». Лирика Шэнь Юэ всегда рассудочна, а его образы подчинены единой философской идее, которая появляется в первой же строке – «вода». Она, как «лента», соединяющая земли, она в «течении Хань» – и в «облаках» на небе, на востоке «у берегов У» и на юге на «чусских порогах», в «малых водах Цзю и Чжан», и там, где большая «Река (Янцзы) встречается с морем»... Достаточно заметить, сколько слов и иероглифов с ключом «вода» употреблено в этих 8 строках – 漢,池, 水 (дважды), 雲, 瀄, 汨, 潮, 潺, 湲, 瀨, 沮, 漳, 江, 海. Стихотворение Шэнь Юэ буквально пронизано образами Юга. Река Ханьшуй и гора У (巫) – реалии южных земель. Былые владения царства У (吳), как уже отмечалось, были местонахождением Южных династий. Словосочетания «цзегу» («瀄汨») и «чаньюань» («潺湲»), происходят из традиции южного языка чуцы и обозначают звук и характер течения воды. «Вода» как художественный образ призвана передать ключевую идею стихотворения, которую мы находим в 5 и 6 строках: «Только посмотрю на воды Цзю и Чжан, Как подумаю о встрече реки и моря». Уместно вспомнить, что даосы видели «воду» одним из прообразов Дао. Её вездесущий и неистребимый характер подсказывал идею единства мироздания – поэтому точно так же, как неизбежна «встреча реки и моря», неизбежна будущая встреча расстающихся друзей. В последнем двустишии Шэнь Юэ отступает от логики философских рассуждений, отдавая должное песенной традиции: «Своим малым сердцем размером с цунь Последую за Господином за тысячи ли». Обращение к Се Тяо как к «Господину» продиктовано жанровыми требованиями. Баллады юэфу исполнялись от лица «наложницы», «которая» в данном случае продолжает оставаться в качестве своего рода «женского амплуа». Классический даосизм, всё время говоривший, по сути, о «сердце», тем не менее, не воспевал страстей. Поэтому особенно знаменательно, как сознание Шэнь Юэ, совершив круговорот вместе с «водной стихией», возвращается в лоно песенного жанра – и к проблеме человеческих чувств. Стихотворение призвано выступить в роли самого ценного подарка на прощание, который мог дать Шэнь Юэ другу в дальний путь. Как поэт и наставник он дарит ему стихотворение. Как друг и человек – теплоту своей души, дружескую поддержку и «любовь», выраженную в слове. Именно «любовь», понимаемую здесь как универсальное чувство благоволения человека к человеку – содержит «малое с цунь сердце» («徑寸心») Шэнь Юэ, способное отправиться в её порыве «за тысячи ли». Стихотворение «В ответ на прощание Шэнь юшуай и всем господам» («和別沈右率諸君»), написанное Се Тяо, которое остаётся в жанровых рамках «юэфу», являет заметный контраст темперамента, непохожесть мировоззрения, разницу в возрасте, и, наконец, ещё раз даёт возможность убедиться, что образная система традиции, складывавшаяся столетиями, функционирует здесь как живой лирический язык:
Стихотворение Се Тяо о расставании с друзьями начинается со слова «весна». Это не случайно. Весна была порой «встреч», а не «прощаний», и здесь её образ призван подчеркнуть, что расставаться в это время было особенно больно. «Кубок» (樽) перекликается с темой «застолья» («餞»). Его упоминание звучит как ответный тост «всем господам». Важно отметить, что он «чист» («清») – также как и чувства, которые переполняют душу. Тема «водной стихии» подхвачена Се Тяо не только в ответ Шэнь Юэ, но и потому, что путь из столицы в Цзинчжоу действительно проходил по Реке. Он мысленно окидывает взглядом предстоящую дорогу – против её течения – и вздыхает о «воде, текущей на восток» – домой, туда, куда, казалось, было предписано двигаться самим законом мироздания. «Межа» (陌) – «малая дорога в полях» – была классическим атрибутом «родины» («родной деревни»), происходившим из песенной традиции. В образе «межи» читается мысль о расставании с Цзяньканом и, конечно, с теми, кто дорог – «адресатами» стихотворного послания. Они остаются в столице, они часть его «дома». Присутствие «народного» стиля здесь лишь добавляет искренности чувству, как будто герой прощается не с «друзьями», а с «родными» людьми. Высокая степень взаимопонимания, взращенная в цзинлинском кругу, находит выражение в поэзии его членов. Приметы диалога с Шэнь Юэ заметны в каждой строке. У последнего «вода» была знаком единения – у Се Тяо она превращается в образ разлуки, и это делается сознательно: он плывёт на чужбину против «течения» своего сердца. Рассудочные доводы о «встрече Реки и моря» не находят у молодого поэта должного отклика. Он продолжает о своём: «Множество деревьев день ото дня пышнее, Среди ароматных островов бесконечны блуждания» – «пройдёт время (деревья «пышнее» по мере того, как приближается лето) и мы будем далеко» (блуждания бесконечны» оттого, что долог путь). Увы, пространство и время разлучат безнадёжно, и их не осилить мудростью философа. К какой бы «философской системе» не тяготело сознание авторов, оба стихотворения – о силе дружеского чувства. Жанр «юэфу» был выбран Шэнь Юэ неслучайно – песенная традиция говорила на языке «чувств», которые связывали людей, заведомо ставя сопереживание близкому человеку выше концептуального «единомыслия». Тема «сна» («夢»), которая появляется у Се Тяо, является ответом Шэнь Юэ на его слова о «следовании сердцем» и служит прообразом духовной связи между друзьями. Ещё не покинув столицу, Се Тяо представляет себе, как будет «изо всех сил (望望) смотреть в даль с башни Цзин» – неслучайная деталь, ведь он уезжает в Цзинчжоу – и грезить о встрече, зная, что это желание взаимно. Язык песенной традиции – «любовная тоска» («相思») – оказывается способен передать характер лирических переживаний, не переходя в гротеск, а сохраняя свои самые универсальные содержательные качества. Диалог друзей, оставаясь в рамках жанра «юэфу», приобретает особый характер целомудренной простоты, отражающей не только «условности» традиции, но и подлинное состояние внутреннего мира людей. |
Похожие:
 |
До недавних пор образ грозного "русского медведя", несмотря на все... Такова была инерция последнего столетия, таков был символический капитал, накопленный Российской и Советской Империей |
|
Урок «Тайна эпитета» Методическая информация Формировать представление о поэзии как об особом взгляде на мир, учить воспринимать окружающий мир живым и одушевленным, ощущать... |
 |
Урок биологии и литературы на тему: «Природа в поэзии XIX века» Земли; развивать интерес к изучению природы, к поэзии; воспитывать любовь к природе, стремление охранять её |
|
Урока Тема урока Опорные понятия А. С. Пушкин(5ч.+2ч р р.). Образно-тематическое богатство и художественное совершенство пушкинской лирики |
|
Задачи урока: Воспитательные Воспитать любовь к родной природе и чувство патриотизма. Обучающие Цель урока: показать внутреннюю связь поэзии, живописи и музыки на примере поэзии Николая Рубцова |
|
Конспект урока по предмету «час души» тема: «А. С. Пушкин «Зимнее утро» Дорогие ребята! Сегодня мы с вами продолжаем увлекательное путешествие в волшебный мир поэзии. Нас ждет встреча с еще одним классиком... |
|
Сценарий мероприятия «Сказочный мир А. С. Пушкина» Еще при жизни его называли “солнцем русской поэзии”. Пушкин первым из русских поэтов заговорил простым народным языком. Этот язык... |
|
Урок внеклассного чтения русская природа в музыке и поэзии. «У нас... Цель урока: продолжить знакомство с поэзией А. С. Пушкина и музыкой П. И. Чайковского; показать связь через восприятие природы живописи,... |
|
Евгений Александрович Евтушенко Обществом поощрения русской поэзии по инициативе Анатолия Борисовича Чубайса и при финансовой поддержке рао «еэс россии» в апреле... |
|
Информационно-библиографический отдел Обществом поощрения русской поэзии по инициативе Анатолия Борисовича Чубайса и при финансовой поддержке рао «еэс россии» в апреле... |