Образно-символический мир в поэзии Се Тяо (Vв.)
|
Скачать 5.1 Mb.
|
|
«Бессмертная великая вещь» Конфуцианская школа со свойственным ей принципом абсолютизации «Блага» оценивала литературное произведение, исходя из того, насколько приближенным к «Нему» – «Благу» – или «добродетельным» оно было. Сочинение должно было «облагораживать» («德化») прежде всего. «Изящество», если и ценилось, то как способ, освещающий великую идею, нежели как «самоцель» творчества. Тем не менее, в этом было больше идеологии, чем правды. В действительности литературные памятники, которые принято ассоциировать с их школой, были в высшей степени художественными произведениями, сочетавшими в себе как благие «идеи», так и гениальную литературную «форму». Другое дело, что постханьский период заставил людей времени взглянуть на литературу с иных мировоззренческих позиций и задуматься о том, чем же являлось творчество в контексте философской системы, которая объявляла Дао источником всего сущего, управлявшим явлениями не только материального, но и духовного мира людей. Лю Се писал: «Чувства двигаются – и речь складывается, смысл возникает – и слово появляется» («情動而言形, 理發而文見»75). Творчество стало рассматриваться как манифестация внутреннего мира личности, который, в свою очередь, хранил тайну «Дао». Будучи перенесённой в область литературной критики, данная система представлений заставила по-другому взглянуть на феномен художественного слова. Цао Пи (曹丕) писал: «Произведение словесности – оно неисчерпаемо» («文章之無窮»76); Гэ Хун (葛洪) продолжит эту мысль: «Добродетельные действия проявляются в делах, [их] «лучшее» и «скверное» легко увидеть. Произведение словесности скрыто и загадочно, его «тело» трудно познать. То, что легко увидеть – грубо, то, что трудно познать – утончённо. Поскольку грубое, поэтому есть ему мера. Поскольку утончённое, то, судя о произведениях словесности, трудно прийти к единому» («德行為有事，優劣易見。文章微妙，其體難識。夫易見者粗也，難識者精也。夫唯粗也，故銓衡有定焉；夫唯精也，故品藻難一焉»77). Гэ Хун говорит о невозможности единой «меры» – или «мнения» – в оценке литературного творчества. Конфуцианцы, напротив, полагали, что литературное наследие «древности» являлось «священным», а творцы современности не могли, по определению, делать ничего лучшего, кроме как подражать великому образу классики. В ответ на это от лица своего времени Гэ Хун напишет: ««Шаншу» это собрание политических дел. Так не сравниться [этой книге] с нынешними письмами, декретами, приказами, докладами в чистоте, богатстве, разнообразии и прелести. «Маоши» («Шицзин») великолепные стихи, но далеко им до «Шанлинь» («上林»), «Юйлье» («羽獵»), «Эрцзин» («二京») и «Саньду» («三都») (знаменитых од. Д.Х.) в глубине, широте, мудрости и богатстве... А что до того [мнения], что произведения древних одухотворены (為神), а произведения нынешнего века низки, [что следует] дорожить далёким и презирать близкое, то откуда такое взялось? Так новому мечу поддельной гравировкой прибавляют цену, а обманутый человек за фальшивой внешностью видит драгоценность. Таким образом, древние книги, хоть и безыскусны, пошлые конфуцианцы говорят, что они упали с неба; письмена нынешние хоть [как] золото и яшма, а обычные люди считают их черепками»78. Творцы постханьского периода ощущали себя современниками великой литературной эпохи. Лу Сюнь (魯訊) в работе «Обычаи Вэй и Цзинь, и связь литературы с «вином»» писал: «Время Цао Пи, можно сказать, было временем осознания литературой самой себя»79. В сознании людей окончательно размежёвываются такие формы словесности как «вэнь» («文») – «рифмованные» тексты – и «би» («筆») – «прозаические» тексты, о чём сообщает Лю Се (465-520?гг.): «Ныне часто говорят, есть вэнь, и есть би, полагаю, то, что не имеет рифмы, это би, то, что рифмовано, это вэнь. Вэнь усиливает речь, смысл есть и в «Ши» («Шицзине») и «Шу» («Шаншу». Д.Х.), [но] два класса разные по названию [появились] с недавнего времени»80. Словесность стала в полной мере осознана как уникальная область духовной жизни. Цао Пи (187-226гг.) писал: «Словесность – это важное дело в управлении государством, бессмертная великая вещь. Долголетию человека есть время, и оно кончается, слава и радость не выйдут за пределы тела, обе эти вещи неизбежно достигают конца своей длительности, ничто не подобно произведению словесности в бесконечности. Поэтому творцы с древности отдавали своё тело кисти и туши, видели смысл в книгах, не занимали слов у хорошего историка, не увлекались тенденциями момента, а их звук и имя сами передались во времени»81. Характерно, что понятие «бессмертности» («不朽») у Цао Пи происходит от «трёх бессмертных категорий» («三不朽») «Цзочжуаня» («左傳») – «установления добродетели» («立德»), «установления заслуг» («立 功») и «установления речей» («立言») – категорий конфуцианской философии. Он же в «Письме Ванлану» («與王郎書») скажет: «Только установление добродетели и прославление имени могут быть бессмертными – уступает им лишь написание книг»82, – стало быть, творчество, хоть и «уступает» «установлению добродетели», но есть нечто самостоятельное – не тождественное первому – и в известной степени не менее великое, чем оно. Объявив художественную словесность «непознаваемой», современники «Шести династии» внесли немалый вклад в понимание её явлений. Лу Цзи (261-303гг.) писал в «Оде изящному слову» (文賦): «Последовать за четырьмя сезонами и вздохнуть о прошедшем, увидеть десять тысяч вещей и подумать о множестве, загрустить об опавшем листе поздней осенью, обрадоваться нежному стеблю душистой весной... С чувством начинаю писать и берусь за кисть, чтобы изобразить всё это в своём произведении»83, – вот новая «конституция» литературного творчества. Акт творчества рассматривался как таинство, а творец был медиумом, обладавшим «небесным даром» – «талантом» – задача которого заключалась в том, чтобы транслировать данность своих мыслей и чувств в «речи» и «письме». Известны слова Лю Се: «Талант приходит естественным образом»84. «Разве не естественности вечное достояние в эфире таланта самое главное?»85 Он же скажет: «Ощущая вещи, петь о чувствах, [в этом] ничего кроме естественности»86. Нетрудно заметить ключевую связь между «вещами» и «чувствами» – ощущая мир вокруг себя и изображая его «формальным» языком, художник неизменно создавал картину своей души. В этом одна из причин того, почему художественные образы несли богатую ассоциативную нагрузку – имея при этом определённое «частное» прочтение. Литература открыла невиданные перспективы свободы творческого поиска. Сяо Ган (蕭綱), современник Се Тяо, писал: «Пути установления тела и [пути] словесности различны: устанавливая тело, нужно быть осторожным; создавая слово, нужно быть беспечным»87. Открытие неизведанного, а не подражание старому – пусть «классике» – всё больше становится нормой этого времени. «Соберу дошедшие письмена ста веков, возьму оставшиеся рифмы тысяч лет, откажусь от утренних цветов, что уже открылись, начну с вечерних бутонов, что ещё не поднялись»88, – писал Лу Цзи, у которого о «письменах ста веков» сказано хоть и с большим уважением – как об «утренних цветах» – но всё же главное для него это «новое» – «своё». Цао Пи неслучайно акцентировал внимание на «бессмертии» изящной словесности, предвещая её значение для творцов «Шести династий» как своего рода «храма правды», в который поэты времени приходили выразить самое «сокровенное», причём правдиво и искусно – неординарно и индивидуально. Эти поиски проявляли себя и в темах и в образах, и в звуке поэзии. Лю Се критически напишет о современниках, много экспериментировавших с «формой»: «С недавних времён литераторы вдруг увлеклись непонятными приёмами, используют их в своих произведениях, вослед изменениям обманчивых тенденций старые формы презирают как ржавые, поэтому берут резак и стремятся к новому»89. «Новое» в литературе ко времени жизни Се Тяо станет непреложным требованием к её лучшим образцам. Сяо Цзысянь (蕭子顯), автор «Наньцишу» («南齊書») скажет в главе о литературе: «Если нет [в произведении новых изменений (新變), ... то не стать [ему] первым»90. Возросшая значимость «литературы» как специфической области духовной культуры, имевшей индивидуальное и общественное измерение, подтверждается тем, что в династийных историях – например, в «Хоуханьшу» («後漢書») – стали появляться так называемые «хроники жизни литературного сообщества» («文苑傳»). Ранее туда чаще попадали биографии учёных-конфуцианцев «жу линь чжуань» («儒林傳»). Во многом благодаря этому до нас дошла информация о судьбах Се Тяо и его современников. К середине Южных и Северных династий литературное творчество стало тотальным увлечением эпохи, потеснив не только традиционные штудии «канонов», но даже и «чистые беседы». Пэй Цзые (裴子野) сообщает о своём времени: «В каждой деревне малолетние, благородные и странники во всех уголках – не было ни одного, кто бы не оставил «Шесть искусств» и не распевал бы о чувствах и природе»91. В это время впервые появляются литературные собрания под самостоятельными названиями, такие как «Юйхай» («玉海») Чжан Жуна (張融), а немногим позже знаменитый «Вэньсюань» (文選) Сяо Туна (蕭統). «Новое изменение» Получивший широкую известность период юнмин (永明), Юнминская литература (永明文學) и Юнминский стиль (永明體) называются так по девизу царствования юнмин цисского Уди (武帝) Сяо Цзэ (蕭赜) – 483-494гг. – на время правления которого приходится их расцвет. Сяо Цзэ был старшим сыном основателя династии Южная Ци (南齊) генерала Сяо Даочэна, который, пробыв на троне всего 4 года, умер от болезни, передав ему бразды правления. Смена династии оказала благотворное влияние на общество, истерзанное усобицей в сунском доме Лю. Наступил долгожданный мир. Хроника «Наньцишу» сообщает: «В эпоху юнмин, [продлившуюся] десять с небольшим лет, сто фамилий не знали страха криков петухов и собак, в столице и городах было изобилие, господа и дамы были богаты и возвышены, звучали песни и длились танцы, великолепны были одежды и наряды, под цветом персиков среди зелёных вод, под осенней луной и весенним ветром того было великое множество»92. Как бы ни славословил Сяо Цзысянь (蕭子顯), родственник царствовавшего дома Сяо, достоверен факт относительного благополучия в государстве в данный период. Как и предшествовавший ему период юаньцзя (元嘉) – 424-453гг. – юнмин был кратким, но значительным этапом в культурной истории Китая. Когда Сяо Цзэ вступил на трон, ему было уже более 40 лет. Вместе с отцом он участвовал ранее в «походе на север», руководил уездами и областями – иначе говоря, имел богатый административный опыт. Как уже отмечалось, наставление Лю Хуаня93 (劉瓛) о правлении по конфуцианским принципам возымело действие как на Сяо Даэчэна, так и на его детей. За время своего царствования Сяо Цзэ не убивал родственников, за исключением одного из своих сыновей Сяо Цзысяна (蕭子響), обвинённого в «мятеже» при неясных обстоятельствах после того, как тот, повздорив с дяньцянем (典簽), приставленным за ним наблюдать, приказал его убить. Отец счёл это актом преступного непослушания и казнил сына – однако, всю жизнь за это раскаивался. Правление Сяо Цзэ составило резкий контраст с бесчинствами властителей Сун – а затем цисского Минди Сяо Луаня (蕭鸞), пришедшего на его место. Уже в первый год юнмин «начались связи с севером, в районе границы не было событий»94. Одним из парадоксов постханьского времени можно считать то, что упадок государственности не означал качественного упадка культурной жизни. Общественные катаклизмы ограничивали её течение яркими и непродолжительными вспышками, которые всякий раз демонстрировали преемственность друг другу и поступательное движение вперёд. Годы юнмин, ставшие кратким периодом относительного благополучия в государстве, в очередной раз послужили «окном» для выплеска её явлений, которые, будучи своеобразны, несли на себе отпечаток макроисторических тенденций. Всему постханьскому периоду, несмотря на смену династий и «школ», была свойственна концентрация культурной жизни вокруг центров власти. Следуя традиции «трёх Цао», расставивших в своё время «небесную сеть», чтобы привлечь «таланты», представители царствовавших домов нередко являлись лидерами литературных сообществ и сами незаурядными литераторами. В эпоху юнмин второй сын Сяо Цзэ – Сяо Цзылян (蕭子良) – занимал в числе прочих должностей пост сыту (司徒) – «Министра образования и культурных дел». Династийная хроника «Ляншу» («梁書») сообщает: «[В эпоху Южная Ци] Цзинлинский ван Цзылян учредил Западную резиденцию, привлекал литераторов, Гаоцзу (Сяо Янь. Д.Х.) вместе с Шэнь Юэ, Се Тяо, Ван Жуном (王融), Сяо Чэнем (蕭琛), Фань Юнем (范雲), Жень Фаном (任昉), Лу Чуем (陸倕) приходили туда, назывались [они] «восьмью друзьями»»95. Позже это сообщество литераторов получило название Восьми цзинлинских друзей (竟陵八友). В пятый год правления под девизом юнмин (永明) – 487г – который принято считать годом рождения Цзинлинского содружества, Сяо Цзылян переселился в район горы Цзилуншань (雞籠山) в пригороде столицы, где, как ранее сообщалось, ещё во времена династии Южная Сун троном была учреждена конфуцианская школа под руководством Лэй Цицизуна. Уже с тех времён район Цзилуншань являлся своего рода культурным центром «к югу от Реки». Хроника «Наньцишу» сообщает, что Цзылян «ценил таланты и покровительствовал мужам, пользовался большим доверием, был расположен к гостям и странникам, все таланты Поднебесной собирались там»96. Он «отличался умением устраивать приёмы, в летние месяцы, когда приходили гости, выставлял напитки из тыквы и сладкие фрукты в помощь беседам о литературе. На все произведения учёных мужей и творения дворцовых аристократов высказывал суждения, собирал их»97. При Цзыляне бывали знаменитый музыкант Лю Юнь (柳惲), игравший на цине, знаток гармонии Сяо Хуэйцзи (蕭惠基), с которым они играли в шахматы и рассуждали об искусстве. Сяо Цзыляну после смерти Ван Цзяня досталось руководить завершением работы по обновлению «Пяти ритуалов» («五禮») его династии – в том числе ритуальных гимнов – создание которых было поручено лучшим поэтам времени. Заслугой Сяо Цзыляна перед историей был также его вклад в распространение буддизма. Он и его старший брат наследный принц Сяо Чанмао были особенно увлечены этой «новой» по тем временам религией. При Цзыляне «собирались известные монахи, организовывались проповеди буддийского закона, создавался новый «звук» чтения канонов и молитв, путь в миру достиг расцвета, которого на левом берегу Реки не видывали»98. Известно, что Цзылян устраивал четыре грандиозных собрания монахов и всех интересующихся мирян – в первый, пятый, седьмой и десятый годы юнмин (483-492гг.). Масштаб этих мероприятий раз от раза увеличивался – в 489 году только известных монахов и учёных в столице собралось более 500 человек. Цзылян, находясь в должности сыту, «лично множеству монахов даровал пищу, разносил воду, в миру считали, что потерял он облик министра»99. В «Ляншу» и «Наньши» сохранились записи диалога Сяо Цзыляна с Фань Чженем (范縝), утверждавшего, что «Будды не существует»: «Цзылян спросил – «Господин не верит в иньго (因果) (причинно-следственную связь. Д.Х.), откуда же тогда берутся богатство, знатность, бедность и подлость?» Фань Чжэнь ответил – «Человеческая жизнь подобна одновременно распустившимся деревьям и цветам. Подует ветер, и они опадут – есть те, что, отряхнёшь занавеску, и опадут на циновку, есть те, что с ворот, забора и стен опадут в навозную кучу. Те, что опали на циновку – это Ваше Высочество, те, что в навозную кучу – это низшие чины. Богатых и подлых хоть и различен путь, где же тут место «иньго»?»100 Все члены Цзинлинского содружества принимали участие в подобных собраниях. Известно, что Сяо Цзылян, носивший буддийское имя Цзинчжуцзы (淨住子) – «мужа, в Чистоте пребывающего» – написал сочинение «Путь чистых действий Цзинчжуцзы» («淨住子淨行法門»), к которому Ван Жун сложил гимны сун (頌). У Се Тяо есть стихотворение «Буддийская проповедь осенней ночью» («秋夜講解»), написанное по случаю второго собрания буддистов под эгидой Сяо Цзыляна в пятый год юнмин. Сяо Янь, будущий основатель династии Лян, в первый год своего правления под девизом тяньлань (天藍) выступил с лозунгом «Три учения имеют один источник» («三教同源»), официально «узаконив» равноправие «школ», однако, пробыв на троне некоторое время, он объявил, что «оставляет Дао и возвращается к Будде» («棄道歸佛»101). Сяо Янь содействовавал открытию знаменитых монастырей Да'айцзинсэ (大愛敬寺) в Чжуншань (鐘山) и Дачжидусы (大智度寺) в Цинси (青溪), в результате чего в словаре современного китайского языка «Цихай» («辭海») можно найти идиому «сяосэ» («蕭寺») – «буддийский монастырь семьи Сяо». Он же руководил церемонией, когда 20 тысяч (!) человек были единовременно посвящены в буддисты. Почти все члены Цзинлинского содружества формально находились в служебном подчинении у Сяо Цзыляна или же его старшего брата Сяо Чанмао. Так, Шэнь Юэ занимал должность ючжанши (右長史) – «старшего историографа» – при сыту. Все остальные – за исключением Лу Чуя, который по молодости лет ещё не мог служить – находились на разного рода «секретарских» должностях. Обратим внимание на разницу в возрасте членов содружества к моменту его условного основания: Шэнь Юэ было 47, Лу Чую всего 18, Фань Юню 37, Жэнь Фану 28, Се Тяо и Сяо Яню по 24, Ван Жуну 21, Сяо Чэню 20. Те, кто был старше, ещё со времён предыдущей династии были знакомы. В частности, Шэнь Юэ и Фань Юнь служили при Сяо Цзэ (蕭賾), будущем Уди, когда тот был ещё ваном Пуси (普熙王). При нём же находился тогда будущий наследный принц и старший брат Сяо Цзыляна Сяо Чанмао (蕭長懋), раннее знакомство с которым, безусловно, сыграло роль в карьере вышеупомянутых лиц. После того, как Сяо Даочэн совершил удачный переворот и основал династию Ци, Шэнь Юэ, Фань Юнь и Жэнь Фан последовали за ним в столицу, где Шэнь Юэ находился в особом фаворе у Сяо Чанмао, имея в качестве официального историка доступ к большому числу документов, что и позволило ему впоследствии стать автором «Суншу» («宋書»). Таким образом, со времени знакомства со своими покровителями до того момента, когда Шэнь Юэ стал старшим из «восьми друзей», прошло около 20 лет. Ещё до пятого года юнмин члены «содружества» были знакомы с уже упоминавшимся Ван Цзянем (王儉), руководившем конфуцианской школой. При нём служили Се Тяо, Сяо Янь, Сяо Чэнь и Жэнь Фан (написавший эпитафию на его смерть). Ван Жун приходился ему двоюродным племянником. Ван Цзянь принадлежал к тому же клану Ванов из Ланье (瑯邪王氏), о котором упоминалось как об одной из самых знатных фамилий, переселившихся с севера. Знаменитый Ван Дао (王導), которому Восточная Цзинь во многом обязана своим существованию на южном берегу, также из этого рода. Ван Хун (王弘) был одой из ключевых фигур, поддержавших переворот Лю Юя (劉裕), основавшего Южную Сун. Сам Ван Цзянь поддержал переворот Сяо Даочэна, основавшего Южную Ци. Он был высокообразованным конфуцианцем, любившим рассуждать о «делах» и истории больше, чем об искусстве, а собиравшееся вокруг него «общество» носило, скорее, «философский» характер, нежели «содружество» Сяо Цзыляна, в которое в связи с ослаблением политических позиций Ван Цзяня и его смертью в 7 год юнмин перешли упомянутые лица. Несмотря на то, что все члены «содружества» были поэтически одарёнными людьми, произведения которых вошли в «Вэньсюань», характер их таланта был различен. Сяо Ган в «Письме Сяндунвану» («與湘東王書») сообщает: «В наш век ши Се Тяо и Шэнь Юэ, би Жэнь Фана и Лу Чуя это венец литературы, образчик творчества»102. В среде современников ходило выражение «Се ши, Жэнь би» («謝詩任筆»), славившее Се Тяо за рифмованную лирику, а Жэнь Фана за антитетический стиль письма пяньтивэнь (駢體文). Однако и Се Тяо, и Ван Жун, и, конечно, Шэнь Юэ оставили немало талантливых произведений, не относящихся к жанру ши. У Се Тяо в числе таковых можно отметить «Некролог на смерть цисской императрицы Цзинхуанхоу» («齊敬皇后哀冊文»), «Письмо о вступлении в должность чжун цзюнь цзи ши и об отставке у Суйвана» («拜中軍記室辭隨王箋»), а также «Благодарственную оду» («酬德 賦»), посвящённую Шэнь Юэ. По приказу ванов, Се Тяо были созданы несколько литургических циклов, в числе которых «Песни ритуала моления о дожде династии Ци» («齊雩祭歌») и «Музыка юнмин» («永明樂»). Стихосложение было неотъемлемой частью общественной жизни. Зимой 485г было устроено собрание, на котором наследный принц Сяо Чанмао говорил о «Сяоцзине» («孝經»). В указе Уди по этому поводу значилось: «Когда наследный принц Чанмао кончит говорить, провести ритуал жертвоприношения богам и предкам, те, кто ниже чином ванов и гунов, могут все присутствовать при ритуале»103. Ван Цзянь, Шэнь Юэ и многие другие написали стихотворения под одним и тем же названием «Служа на приёме у наследного принца по случаю ритуала жертвоприношения» («侍皇太子釋奠宴詩»). Став сыту, Сяо Цзылян приказал придворным талантам написать цикл ритуальных гимнов, получивший название «Юнминской музыки» («永明樂»), о чём «Наньцишу» сообщает: «Юнминская музыка и песни, их создали Цзинлинский ван Цзылян и все литераторы, каждый написал по десять цюй»104. Этот цикл должен был стать официальной «музыкой» государства, славившей цисскую династию, однако Уди, прослушав творения своих подданных, счёл их «музыкой под струны и духовые» («管弦») и не разрешил включать в собрание официальной музыки «Юэгуань» («樂官») как «неподобающие»... Цикл, написанный Се Тяо, дошёл до нашего времени полностью и входит в сборники его произведений. Помимо ритуальных произведений коллективными «циклами» писались стихотворения, посвящённые определённому событию, например, цикл, посвящённый посещению могилы Лю Хуаня, стихотворения на проводы сослуживцев, такие как «В ночь проводов Се вэньсюэ» («餞謝文學離夜»), посвящённое отъезду Се Тяо из столицы в Цзинчжоу, а также «стихи о вещах» («詠物詩»). Хроника «Наньши» сообщает о том, как Сяо Цзылян, в очередной раз собрав литераторов, сказал: «[Пока пламя не дошло] до насечки на свече, написать стихотворение. Если на четыре рифмы, то насекаю один цунь («дюйм», 寸), таково правило. Сяо Вэньянь сказал: «Сжечь цунь свечи, и написать стихотворение с четырьмя рифмами – что же тут сложного?» Так, вместе с Линкаем, Цзянхуном они били в медный таз, когда создавали рифму, звук затихал, и стихотворение было готово, все могли посмотреть и прочитать»105. При дворе увлекались каллиграфией, ей занимались Лю Юй, Сяо Даочэн, о Се Тяо известно, что он «прекрасно владел [стилями] цао (草) и ли (隸)», Ван Жун «выводил древние и современные разные формы [письма], всего шестьдесят четыре стиля»106. Цисский Уди Сяо Цзэ произвёл Хань Ланьин (韓蘭英) в «женщину-корифея» («女博士») и велел ей в гареме преподавать каллиграфию... Многое из того, что происходило в культурной жизни на протяжении юнминских лет, можно назвать «новым» – и даже «прогрессивным». Мимолётный «либерализм» власти был искренним – в лице своих наиболее одарённых представителей она искала выход из тупика духовного кризиса. Массовое распространение буддизма, происходившее как раз в период Южных династий – не без активного участия членов императорских фамилий – свидетельствует именно об этом. Следует заметить, что Сяо Цзыляну в 487 году, когда он принял обязанности сыту, было всего 28 лет, а наследному принцу Сяо Чанмао – 30. Можно сказать, что эти люди и составили ту самую «среду», в которой происходили «новые изменения» – причём далеко не только в «поэзии». Именно это поколение, а не их отцы, воспитанные в сунских традициях, оказались впоследствии способны перешагнуть через многие «барьеры», разделявшие общество на протяжении столетий. «Буддизм» был одним из «путей», на которых это происходило. Вторым, вне сомнения, была «литература», которая не стала «буддийской» по слову, но приняла в себя новый, мощный приток гуманистического сознания. Видение «человека» как «души», не знавшей «пространства» и «времени», знакомое Китаю исторически, оказалось разбужено к жизни с новой силой. «Цзинлинское содружество», которое не было «религиозным» – а в высшей степени светским – замечательно «неформальным» принципом свего образования. Известно, что разобщение между «благородными» и «простыми», «северянами» и «южанами» на «левобережье» оставалось огромным. Однако можно заметить, что входившие в его состав Се Тяо из «из Чэньцзюнь» (陳郡謝氏) и Ван Жун «из Ланье» (琅邪王氏) были из «северных» родов самой «белой кости»; Сяо Янь, Сяо Чень, Фань Юнь и Жень Фан хоть и тоже «северные», но по знатности происхождения заметно им уступали; Шэнь Юэ из Усин (吳興) и Лу Чуй из Уцзюнь (吳郡) были представителями юга, причём Шэнь Юэ, как самый старший, должен был быть в числе этих восьми «первым среди равных». Появление столь разномастного «содружества» при дворе вана Сяо Цзыляна говорило об изменениях, которые произошли к тому моменту в обществе. Переселенцы с севера, составлявшие (хоть и привилегированное) меньшинство, постепенно теряли своё влияние, растворяясь в южной массе, в то время как коренные южане его набирали. Власть не могла существовать на «чужой» земле, не вступая в определённое взаимодействие с местными родами, у которых было реальное экономическое, культурное, а иногда и военное влияние на «левобережье». За прошедшие с момента перехода Сыма Жуем (司馬睿) Реки до периода юнмин 166 лет общество пережило естественный процесс интеграции, качественным результатом которого стало, в частности, появление общего пространства духовной жизни – «культуры» – которая объединила людей. Оговоримся, что речь не идёт о принадлежности к определённой философской «школе» – как раз, наоборот: взгляды участников «содружества» были самые разные. Лирика Шэнь Юэ обнаруживает заметное влияние «даосского» мышления, в то время как сам он занимал должность официального «историка» («史») сунской династии – «жреца» священной науки конфуцианцев. Род Шэнь Юэ поколениями поклонялся даосскому культу тяньшидао (天師道) – «Пути Небесного учителя» – известному ещё с Хань и имевшему популярность «к югу от Реки». Сяо Янь (蕭衍) – будущий император и основатель династии Лян (梁) – выражаясь словами его же лирики, «В малые годы учился у Чжоу [Вана] и Конфуция, Двадцати лет прилежно осваивал Шесть искусств»107. Вступив на трон, он издал «Приказ об учреждении [должностей] корифеев пяти канонов» следующего содержания: «В две Хань восхождение к добродетели никогда не обходилось без искусства канонов. Если придерживаться благородного пути учения, то имя сложится, и действия получатся. В Вэй и Цзинь были разброд и шатание, конфуцианская школа пришла в упадок, ветвь обветрилась, дерево покосилось – вот создавшая это причина»108. И всё же главное, чем Цзинлинское содружество и его время запомнились истории, так это созданием Юнминского стиля (永明體) поэзии жанра ши. «Наньши» сообщает: «В конце периода юнмин в изобилии создавались литературные произведения. Шэнь Юэ из Усин, Се Тяо из Чэньцзюнь, Ван Жун из Ланье по духу были схожи и поддерживали друг друга. Чжоу Юн из Жунань хорошо знал звук и рифму. Произведения [Шэнь] Юэ и других все используют гуншан («гун» 宮, «шан» 商 – тоны китайского музыкального ряда, в данном случае обозначающие звуки с разной высотой звучания. Д.Х.), употребляют «ровный» (平), «восходящий» (上), «нисходящий» (去) и «входящий» (入) как «четыре тона» – таким образом создают рифму. Есть «ровная голова» («平頭»), «поднятый хвост» («上尾»), «осиная талия» («蜂腰»), «аистовое колено» («鶴 膝»), в пяти словах звук и рифма все различны, в двух строках мелодия неодинаковая. Нельзя добавить или уменьшить, в миру это называют Юнминским стилем»109. Выражение «создавать рифму» («制韻») означает «складывать стихи». В поисках благозвучия ведущие поэты времени впервые стали сознательно учитывать тонально-мелодический рисунок пятисложного стиха. В «Ляншу» есть запись: «В Ци во время юнмин литераторы Ван Жун, Се Тяо, Шэнь Юэ в [своих] произведениях начали использовать «четыре тона», привнося тем самым новое изменение («新變»)»110. Внимание к явлениям звука со стороны танских историков неудивительно: в Тан сложились ключевое понятие «люйши» («律 詩») – «уставных стихов», написанных «по правилам» чередования тонов в строке, двустишиях и четверостишиях. Вместе с набором «правил» рифмования, соположений и некоторых других «требований» они определили облик «современной поэзии» танского времени или «цзиньтиши» («近體詩»). «Правила» чередования тонов в пятисложной строке, установившиеся в Тан, сводятся к следующим «моделям»:
Напомним, что тоны в китайском языке того времени делились на два класса – «ровный» (пин, 平) и «наклонный» (цзэ, 仄): «ровный» имел длительное звучание без изменений высоты (как «первый» тон современного языка), а в числе «наклонных» были три остальных – «восходящий» (上), «нисходящий» (去) и «входящий» (入). В Тан «правильными» считались строки, которые по чередованию тонов в своём составе укладывались в одну из вышеприведённых «моделей». Следует заметить, что в полной мере «уставными» эти «модели» стали значительно позже – лишь к расцвету танской династии. Сам же феномен массового появления стихов, тональный строй которых в значительной мере укладывался в танские «люй», относится к эпохе юнмин. Современный исследователь Лю Юэцзинь (劉躍進) проводит сравнительный анализ тонального рисунка произведений Се Тяо, Ван Жуна и Шэнь Юэ из 4, 8 и 10 строк, вошедших в «Вэньсюань», «Юйтай синьюн» (玉臺新詠) и «Бадай шисюань» («八代詩選»), сопоставляя их с произведениями предшественников – Се Линъюня и Янь Яньчжи, а также последователей, братьев Сяо Гана (蕭綱) и Сяо И (蕭繹), на предмет соответствия танским «нормам». Он находит, что у Се Линъюня и Янь Яньчжи строк, которые укладываются в одну из вышеприведённых «моделей», меньшинство – чуть более трети. У Се Тяо, Ван Жуна и Шэнь Юэ их уже более половины, причём у Се Тяо больше всех 64%. У братьев Сяо Гана и Сяо И эта цифра достигает 70%. Чем ближе к танской эпохе, тем заметней тональный рисунок стиха соответствует танским «правилам», причём в произведениях эпохи юнмин наблюдается явный перелом – таких произведений становится более половины. Формирование танских «люй» должно было представлять собой длительный и естественный процесс. Поэты эпохи юнмин не руководствовались ещё формальными «правилами» и лишь по наитию нащупывали законы «благозвучия» стиха, пытаясь их формализовать. Шэнь Юэ писал: «Стремясь к тому, чтобы «гун» и «юй» взаимно изменялись, низкое и высокое взаимно сочетались, [нужно, чтобы], если сначала есть плывущий звук, за ним был резаный отзвук; в одном сегменте звук и рифма [должны быть] как можно разнообразней; в двух фразах «тяжёлое» и «лёгкое» совсем отличаться»111. Одной из характерных особенностей «современной поэзии» («近體詩») эпохи Тан является допустимость рифмования слов исключительно «ровного» тона – нельзя было перекрёстно рифмовать не только «ровный» и «наклонный», но и «наклонные» тоны («восходящий», «нисходящий» и «входящий») между собой. Рифмование слов «наклонного» тона, по танским представлениям, относило произведение к «поэзии старинного образца» («古體詩»). Лю Юэцзинь исследует ту же подборку стихотворений Се Линъюня (謝靈運) и Янь Яньчжи (顏延之) и обнаруживает, что только одно (!) стихотворение Се Линъюня использует рифму с «ровным» тоном, а у Янь Яньчжи не находит и вовсе ни одного – они рифмуют только слова «наклонного» тона. В той же подборке Се Тяо, Ван Жуна и Шэнь Юэ обнаруживается, что в подавляющем большинстве их стихотворений использована рифма с «ровным» тоном – 69%, 81% и 75%, соответственно. Далее Лю Юэцзинь обращает внимание на изменение объёма произведений. У Се Тяо, Ван Жуна и Шэнь Юэ стихотворений из 8 строк – 28%; из 4 строк – 27%; из 10 строк – 19%112. Эти цифры заметно отличаются от того, что он обнаруживает в творчестве их недавних предшественников – Се Линъюня и Янь Яньчжи – где стихотворений из 22 строк более всего – 20%; из 20 строк – 18%; из 26 строк – 10%. Таким образом, если у Се Линъюня и Янь Яньчжи половина произведений крупные – из 20 и более строк – то у поэтов эпохи юнмин две трети (!) совсем небольшие и насчитывают 10, 8 и 4 строки. Возникает вопрос, что же произошло в период юнмин, от чего так сильно изменился характер стиха и в особенности его мелодика – ведь между Се Линъюнем и Се Тяо всего одно «поколение»? Известно, что уже к началу Лян появилось несколько трудов по проблеме «четырёх тонов», такие как «Сы шэн це юнь» («四聲切韻») Чжоу Юна (周顒), «Сы шэн нпу» («四聲譜») Шэнь Юэ и «Сы шэн лунь» («四聲論») Ван Биня (王斌). К сожалению, ни один из них не дошёл до наших дней, однако, судя по названиям, можно предположить, что само понятие «четырёх тонов» («四聲») в то время уже сложилось. Официальная биография танского поэта Сун Чживэня (宋之問) содержит слова: «После цзяньань династии Вэй переместились на левый берег Реки, правила стихосложения много раз менялись, когда дошло до Шэнь Юэ и Юй Синя, звук и рифму складывали в приятном взаимосочетании, создавали пары с изысканной точностью; что до Чживэня и Цюаньци, то ещё прибавили в утончённости и красоте, обращали внимание на тоны и «болезни», по уставу слагали фразы, по правилам строили сочинение»113. Танская эпоха стала завершением длительного процесса формирования классических правил «регулированных стихов», люй ши (律詩), начало которого относят менее определённо к периоду юнмин. Очевидно, что тоны как характерная особенность фонетики китайского языка не меньше, чем рифма влияли на благозвучие стихотворного «текста» – а если учесть, что «ровный» тон имел длительное звучание, а «наклонные» (особенно «входящий») короткое, то тональный рисунок оказывал влияние ещё и на ритмику стиха. Тем не менее, ни одна из предшествовавших (великих) стихотворных эпох в Китае о «тонах» не сказала ни слова. Шэнь Юэ, не скрывая своё удивление по этому поводу, писал: «Начиная с Цюй Юаня прошло много времени, хоть стили всё утончённей, эту тайну не видели» («自靈均以來, 多歷年代, 雖文體稍精, 此秘未睹»)»114. Наиболее вероятную гипотезу открытия «четырёх тонов» выдвигает Чэнь Инькэ (陳寅恪), связывая это явление с переводом на китайский язык буддийской литургической литературы. Он пишет: «Будучи погружёнными в среду буддийской литературы, все хорошо знали «три звука» («三聲») чтения буддийских канонов. В китайской науке о звуке и рифме четыре тона открыли в это время, и тогда использовали естественный принцип»115. Молитвенные тексты на санскрите полагалось декламировать на определённой тембровой «высоте» – в своего рода «голосовых регистрах» – которых, согласно ведической традиции, было три, и они как раз и составляли те самые «три звука» (или «три тона»). Ло Гэньцзэ (羅根澤) уточняет их название – «Udatta», «Svarita» и «Anuoattae» – уподобляя их известному в западной традиции явлению «тембрового акцента» («pitch accent»116). Мантры исполнялись на разной – заданной – высоте звучания, и перевод их содержания на китайский язык заставлял учитывать тональную специфику последнего, которая должна была способствовать, а не препятствовать их благозвучию. Выражаясь упрощённо, необходимость подобрать родные «слова» на иноземную «мелодию» вынудила обратить внимание на тональные явления китайского языка. «Гаосэнчжуань»117 («高僧傳») сообщает: «В юнмин седьмого года, второго месяца, двадцать девятого дня сыту Цзинлинский Вэньсюаньван во сне перед [изваянием] Будды услышал звучание «стиха» (ци, 契) из «Вэймоцзина», поскольку звук исходил, [он] проснулся; поднявшись, пошёл в храм, продолжал, как во сне, декламировать стих из древнего «Вэймоцзина», чувствовал, что рифма и звук лились хорошо, продолжал усилия целый день, на следующее утро пригласил хорошо знавших звук монахов из столицы, таких как Чжи Чжи из монастыря Лунгунсы, Дао Син из Синьаньсы, Хуэй Жэнь из Добаосы, Чао Шэн из Тяньбаосы и Сэн Бянь и [их] последователей создавать звук («作聲»)»118. Нельзя исключить, что открытие «четырёх тонов» могло действительно произойти под влиянием инородной языковой традиции – как опыт «познания в сравнении». Справедливо и то, что «звук» как явление языка – и в особенности художественного «слова» – уже на протяжении долгого времени привлекал к себе внимание в самом Китае. Лу Цзи, современник цзиньской династии, писал: «Что касается смены звуками друг друга, то [они], как пять цветов взаимодействующих. Поскольку уходят и остаются непредсказуемо, поэтому неровны и трудноорганизуемы. Если постичь изменения и узнать [их] порядок («達變而識次»), то это, как проложить [русло] для течения [воды из] источника»119. Этим сказано, что законы «изменения звука» – также, как и «пяти цветов» – суть, законы космической гармонии, существующие как естественная «данность», которую можно и должно было постичь. Через 200 лет после Лу Цзи в годы юнмин Шэнь Юэ напишет: «Люди наделены Духом Неба и Земли, несут качества Пяти постоянств, твёрдое и мягкое по очереди используется, на радость и гнев разделены [их] чувства. «Желания рождаются внутри, и песен звук исходит вовне»; «Шесть категорий» на это опираются, «Четыре начала» с этим связаны; сверху донизу песни распевались, в огромном количестве «ветер» множился. Несмотря на то, что созданное до Юя (虞) и Ся (夏) не видать, наделённость эфиром и содержание духа («稟氣懷靈»), в принципе, не отличались. Поэтому то, что рождает пение песен, должно было начаться с появлением людей»120. Перефразируя «Большое предисловие к «Шицзину»», Шэнь Юэ раскрывает цепочку взаимосвязи «Духа Неба и Земли» («天地之靈»), «Качеств Пяти постоянств» («五常之德») с «человеческими чувствами», которые поднимают «ветер» их «песен». Этим подразумевается то, что «звук» и природа «человеческих чувств» происходят из одного «Источника». «Пять цветов взаимодействуют, восемь звуков в гармонии исходят, потому что в палитре и камертоне всё соответствует своему месту... Что касается возвышенных речей и чудесных фраз, звук и рифма Небом вершатся («音韻天 成»), всё само этому правилу подчиняется – не мыслью достигнуто»121. Рассуждения китайской критики о «звуке» остаются неразрывно связаны с философской традицией, составлявшей их теоретическую основу – однако причиной, побуждавшей задуматься о «звуке» в очередной раз, была живая песенно-поэтическая культура времени, которая таила немало незнакомых явлений. Рождаясь за стенами буддийских монастырей и храмов, «музыка» мантр с их специфической ритмикой и мелодикой коснулась уха современников юнмин новым и непохожим «ветром». Прийдя далеко с «Запада», он влился в китайскую традицию свежей эстетической струёй, которая растворилась в ней, перемешавшись со многими другими из её составляющих и образовав с ними неразрывное единство. Возможно, отголоски этого «эха» и отозвались в «новом звуке» поэзии того времени, который отличала выраженная доминанта «ровного» тона, не знавшая исторического прецедента – и оказавшаяся впоследствии столь значимой для формирования стихотворной эстетики эпохи Тан. Уже в лирике Бао Чжао (鮑照), получившего известность в поэтических кругах в 20-й год юаньцзя (424-453гг.) – через 10 лет после смерти Се Линъюня – можно проследить тенденцию на опрощение стиля поэзии и её эволюцию в сторону 8-ми и 4-х строчных произведений. Лирика поэтов времени всё больше впитывала в себя эстетику, образность и даже ритмомелодический строй песенной культуры «левобережья». Точную меру её влияния определить сложно, но известно, что так называемые «Песни [царства] У» («呉歌») были мелодичны, в них содержалось всё меньше «добродетели» – и всё больше «любовных» тем... Немало критики досталось этому времени за «несдержанность» и «безвкусицу». Го Маоцянь (郭茂倩) писал: «С тех пор, как Цзинь переместилась на левый берег Реки, вплоть до Суй и Тан, добродетели влага сходила на нет, ветер образования не поднимался. Удалились от святых ещё дальше, избыточный звук с каждым днём нарастал. Любовные песни пошли из южных династий, хусский звук родился в северной среде. Тоской и развратом переполненные слова всё создавались друг за другом, пустились по течению и забыли вернуться, дошли до предела. Причина тому, наверное, в том, что не могли создать на смену [старому] благородную музыку, совсем погрязли в Чжэн и Вэй (названия «Ветров» царств, которые отличались «несдержанностью». Д.Х.), поэтому новый звук изобиловал, а благородный пришёл в упадок»122. Влияние живой песенной культуры «юга» было всепроникающим. Даже Го Маоцянь не мог не включить в своё собрание юэфу так называемые «Угэ» («呉歌») и «Сицюй» («西曲»), относящиеся к «новым» песням этого времени. Летопись «Тайпин юйлань»123 («太平御覽») сообщает: «Ваны, хоу, генералы и министры – их залы наполнялись поющими куртизанками; известные купцы и богатые торговцы – танцующих женщин их собирались толпы»124. Следует заметить, однако, что оценка, данная Го Маоцянем через 6 столетий, делается с позиций совершенно другой эпохи. Интересно, что на заре танской династии о «новом» звуке говорили совсем по-другому: «Звук, исходящий с левобережья Цзян, дорог своей чистотой и изяществом; смысл [произведений], что с севера от Хэ, непорочен и твёрд, его достоинство в духе и характере. «Дух и характер» это когда смысл оказывается сильнее слова; «чистота и изящество» это когда узор превосходит идею. То, что имеет глубокий смысл, годится к использованию в жизни; имеющее великолепный узор хорошо для исполнения песен. Таково общее сравнение достоинств и недостатков литераторов Юга и Севера. Если удастся собрать тот чистый звук и упростить эти тяжёлые фразы, отбросить от каждого недостатки и сохранить достоинства, то характер литературы станет безупречен, будет достигнут предел Блага и Красоты!»125 Известно высказывание Се Тяо: «Хорошее стихотворение течёт, поворачивается, круглое и красивое – как шарик» («好詩流轉圓美如彈丸»126). «Красота» становится «Законом» искусства в не меньшей степени, чем «Благо», не утрачивая при этом своего духовного содержания. Ван Вэй (王微), (415-453), художник династии Южная Сун, чья жизнь оборвалась за 11 лет до рождения Се Тяо, сказал в «Рассуждениях о живописи» («敘畫»): «Тот, кто создаёт картины, лишь стремится к воплощению образа (容勢), только и всего. Ещё о том, как в древности писались картины – не для того, чтобы выставить стены и границы, определить области, обозначить города и холмы, обвести топи и течения – в корне было то, чья форма плавкая, что одухотворено, а посему подвижно и изменчиво – сердце. Когда Дух покидает видимое, его воплощение становится недвижимо; глаза имеют свой предел, поэтому видимое неполно. Так палочкой кисти очерчивают тело Великой Пустоты; формой подобия изображают мгновение малого зрачка... Когда глядишь на осенние облака, дух взлетает и поднимается, когда стоишь на весеннем ветру, мысли безбрежны и неприкаянны. И, несмотря на то, что есть Бессмертная музыка и Бесценная яшма, им всё же можно создать Подобие! Разложу свиток, возьму в руки бамбуковые планки, стану подражать горам и морю. В зелёном лесу поднимается ветер, белой воды ручья стремительно течение. Вот это да! Лишь только пальцев и ладоней движение, как Духа Свет спускается сюда. Таково есть картины чувство»127. Необходимость универсального языка, трогавшего всех в равной степени, диктовала смягчение «конфессиональной» окраски образов поэзии, смещая акцент в сторону их «художественных» достоинств. Совершенство «формы» стихотворений – симметрии соположений, благозвучия рифмы и тонального рисунка – стали «культом» этого времени. Се Линъюнь достиг, казалось бы, совершенства во владении сложным, иногда «диковинным», языком пятисложного стиха, но случилось так, что все, кто наследовал ему, пошли по пути опрощения. Литература служила формой универсального общения, в рамках которого каждый получал возможность наиболее полного выражения себя – и шанс быть услышанным. И, несмотря на то, что «звук» поэзии жанра ши шёл по пути унификации, формируя просодические «правила», её содержание становилось всё более «частным», отражая уникальные черты личностей авторов и детали их судеб. В этом смысле традиция прочтения лирики Се Тяо, ведущая родословную от комментария Ли Шаня, с самого начала пошла по правильному пути, установив связь между фактами частной жизни поэта и содержанием его произведений. Об этом же свидетельствуют монографии последних лет (Чэнь Гуаньцю, Р. Мэтер), которые стали рассматривать его поэзию в предполагаемом порядке её создания. |
Похожие:
 |
До недавних пор образ грозного "русского медведя", несмотря на все... Такова была инерция последнего столетия, таков был символический капитал, накопленный Российской и Советской Империей |
|
Урок «Тайна эпитета» Методическая информация Формировать представление о поэзии как об особом взгляде на мир, учить воспринимать окружающий мир живым и одушевленным, ощущать... |
 |
Урок биологии и литературы на тему: «Природа в поэзии XIX века» Земли; развивать интерес к изучению природы, к поэзии; воспитывать любовь к природе, стремление охранять её |
|
Урока Тема урока Опорные понятия А. С. Пушкин(5ч.+2ч р р.). Образно-тематическое богатство и художественное совершенство пушкинской лирики |
|
Задачи урока: Воспитательные Воспитать любовь к родной природе и чувство патриотизма. Обучающие Цель урока: показать внутреннюю связь поэзии, живописи и музыки на примере поэзии Николая Рубцова |
|
Конспект урока по предмету «час души» тема: «А. С. Пушкин «Зимнее утро» Дорогие ребята! Сегодня мы с вами продолжаем увлекательное путешествие в волшебный мир поэзии. Нас ждет встреча с еще одним классиком... |
|
Сценарий мероприятия «Сказочный мир А. С. Пушкина» Еще при жизни его называли “солнцем русской поэзии”. Пушкин первым из русских поэтов заговорил простым народным языком. Этот язык... |
|
Урок внеклассного чтения русская природа в музыке и поэзии. «У нас... Цель урока: продолжить знакомство с поэзией А. С. Пушкина и музыкой П. И. Чайковского; показать связь через восприятие природы живописи,... |
|
Евгений Александрович Евтушенко Обществом поощрения русской поэзии по инициативе Анатолия Борисовича Чубайса и при финансовой поддержке рао «еэс россии» в апреле... |
|
Информационно-библиографический отдел Обществом поощрения русской поэзии по инициативе Анатолия Борисовича Чубайса и при финансовой поддержке рао «еэс россии» в апреле... |